2e édition pour ce festival d’art sonore qui réunit un extraordinaire panel d’artistes travaillant autour du paysage sonore.

Si vous avez l’oreille curieuse, que vous avez envie d’appréhender le monde par le petit et le grand bout de l’oreillette, de rencontrer des sensibilités artistes qui nous questionne sur nos propres sonosphères, le rndez-vous est incontournable !

Il reste tant d’inouïe à portée d’oreille…

Parisonic HeAr & Now : Les sons, le lieu

Lieu : Portion de l’espace déterminée par sa situation dans un ensemble, par la chose qui s’y trouve ou l’événement qui s’y produit.

Pour sa seconde édition Hear & Now, Parisonic aborde les questions actuelles de notre relation au lieu, en présentant le travail d’artistes pour lesquels le son est, de près ou de loin, le moyen, le matériau et le véhicule d’une attention, d’une sensibilité et d’un questionnement sur l’ici et maintenant.

Parisonic 2011 réunit 27 artistes français et australiens dans une exposition en un lieu et plusieurs temps. Des rencontres avec les artistes, des performances

Exposition : 4 au 26 juin 2011
aux Instants Chavirés, 2 rue Emile Zola 93100 Montreuil, Métro 9 Robespierre
Vernissage le vendredi 3 juin 2011 de 18 à 21h

Magnetic Traces, Salon d’écoute : 15 au 26 juin
Vernissage le mardi 14 juin 2011 de 18 à 21h

Rencontres: 15, 16, 17 juin de 18h00 à 20h30
Gallery Isabelle Gounod, 13 rue Chapon, Paris 3

En hommage à Max Neuhaus (1939 – 2009), Parisonic présente la série de dessins de l’installation permanente Three to One, commandée pour Documenta IX et inaugurée en 1993 au AOK Building, Friedrichplatz 14, Kasel, Allemagne. Editions La lettre Volée, Bruxelles.

LES ARTISTES

ARCHITECTURE MUSIQUE ÉCOLOGIE

Du 17 au 21 aôut à Marigny ( Valais Suisse)

Les 14ième Rencontres Architecture Musique Écologie poursuivent l’objectif de la recherche de qualité sonore de l’environnement.
Il va de soi qu’il ne peut être question de traiter ce domaine en l’isolant de l’ensemble des autres préoccupations écologiques et environnementales. Chaque année un thème lié à une problématique plus générale est proposé à la réflexion des participants et contributeurs.
Celui de l’écologie sonore et technologies englobe aussi bien des sujets traitant du milieu de vie que de l’instrumentarium numéro-électro-acoustique. Nous n’oublions pas la thématique de base des RAME, traitant de l’exercice de l’écoute : nous retournerons sur quelques sites qui ont fait l’objet d’observations et d’analyses au cours des éditions précédentes en vue de comparer les écoutes d’hier et d’aujourd’hui.

Les technologies électro-acoustiques (téléphone, radio, disque, magnétophone, baladeur numérique, etc.) ont changé non seulement notre relation aux sons, mais d’une façon beaucoup plus générale notre relation au monde. Les canaux de transmission spatio-temporelle, comme la radio et le magnétophone ont permis pour la première fois dans l’histoire de l’humanité de disposer du monde sonore, c’est-à-dire l’univers acoustique de la vibration.

Toute forme de vie renvoie à une dimension vibratoire c’est pourquoi le son, en termes d’évolution de notre espèce, est la modalité sensorielle la plus apte à nous donner une perception globale et immédiate de l’espace environnant et des présences dynamiques qui l’occupent ainsi qu’une ouverture et une disponibilité réceptives presque permanentes. Le pouvoir de disposer des sons joue un rôle fondamental dans la maîtrise de la communauté humaine et de son milieu, tous les pouvoirs ont toujours élaboré des stratégies de contrôle sonores (parole, émissions vocales, signaux, musiques). Disposer des sons, autrement dit avoir la faculté de les stocker, de les transmettre et de les manier, correspond donc à une rupture anthropologique majeure. En effet, les technologies du son ont changé en large mesure notre relation à l’espace, au temps, au milieu physique et social ainsi qu’à notre propre imaginaire. Toute écologie, mais il faudrait parler plutôt d’ écosophie, c’est-à-dire d’un rapport équilibré à la nature, à la communauté humaine et à son propre psychisme, ne peut pas faire l’économie d’une réflexion concernant l’impact et les conséquences de ces technologies sur les équilibres inhérents ces rapports.

Quel rôle jouent donc ces technologies sur l’écologie sonore et comment l’écologie du son, voire l’approche écologique globale, peut ou doit s’approprier, orienter, refuser ces technologies ? S’agit-il d’une conflictualité ou d’une complémentarité ? De quelle façon ces technologies électro-acoustiques modifient notre vie, notre environnement, notre quotidien ? Comment influent-elles sur notre comportement en rapport aux sons et aux modes de percevoir et d’écouter ? Comment analyser et comprendre l’artificialité des sources sonores ainsi que celle des dispositifs d’amplification et de diffusion par rapport à notre existence quotidienne ? Quel rôle joue ou peut jouer la création, dans son rapport avec les technologies, pour une écologie sonore ?

Roberto Barbanti

 Atelier Ec(h)oArt

Cette année, les Rencontres auront lieu du 17 au 21 août 2011 à Martigny autour du thème « Ecologie sonore et technologies ».

Atelier Ec(h)oArt
4ème atelier d’écologie sonore et de Composition Musicale

Destinataires
Compositeurs, architectes, urbanistes, paysagistes, étudiants, et toute personne intéressée par la problématique de l’œuvre musicale et de l’environnement sonore.
Les séances du matin et du soir sont ouvertes au public.

Ec(h)oArt
Ouverture des inscriptions à l’Atelier Ec(h)oArt
4ème atelier d’écologie sonore et de Composition Musicale

Destinataires : compositeurs, architectes, urbanistes, paysagistes.
Toute personne intéressée par la composition musicale et l’environnement sonore.

Du 11 au 17 août 2011 à Martigny
Atelier dirigé par Pierre Mariétan, compositeur

Programme pour chaque jour

9h – 12h :
Etudes d’éléments acoustiques, de formes musicales se rapportant aux nouvelles situations de diffusion sonore et d’écoute, analyse d’œuvres radiophoniques, d’installations et performances.

13h30 – 15h :
Exercice de l’écoute : points, parcours d’écoute in situ, analyse, modes de représentation.

15h30 – 18h30 :
Les participants sont conviés à présenter leurs travaux et projets.

20h30 :
Ecoute de l’œuvre radiophonique analysée le matin.

Modalités d’inscriptions à l’atelier

- Informations et inscriptions à l’Atelier : production@architecturemusiqueecologie.com

Attention : date limite des inscriptions le 30 mai 2011

- Montant des inscriptions à l’Atelier :
Pour les participants pour la semaine : 500 frs CH – 300 €
(réduction pour étudiants, sur demande justifiée : 300 frs CH – 200 €
Pour les auditeurs : 150 frs CH – forfait à la journée 30 frs

- Versements
Pour les participants : à effectuer pour moitié à la date d’inscription, l’autre moitié sur place
Pour les auditeurs : à effectuer sur place
- En euros : par chèque au nom du GERM à l’adresse de Camille Bonamy, 2 Place Charles
Bernard, 75018 Paris
- En francs CH : par virement bancaire ou postal. Compte Association GERM. N°103866.01
Banque Raiffeisen 2 Av de la gare CH-1870 Monthey, Valais, Suisse.

- Logement : collectif à 10 frs CH par jour (avec utilisation cuisine), hôtel et auberge à partir de 50 frs CH. Info et réservation au Manoir
de Martigny : +41 (0)27.721.22.30 / info@manoir-martigny.ch

plus d’information : cliquer ici

http://architecturemusiqueecologie.com

Landscape as Soundscape

It’s easy to forget that a landscape is also a soundscape. One summer we were working away in the garden, so absorbed in our earthy labours that we really didn’t pay attention to the mixed bird chorus punctuated by the occasional shriek from a jay –until it stopped, as abruptly as the flick of a switch.

We both looked around in the sudden uncanny silence, trying to figure out what had happened. Then my husband pointed to the sky. High above us, drifting languidly on the air currents, were three hawks. We watched as they wrote ever larger circles in the sky, eventually disappearing behind a ragged row of tall spruce trees.

We are all seekers of balance and harmony. And isn’t harmony an element of sound, and also of a healing space where we go to resolve dissonance in our lives, thoughts and emotions? To hear waves breaking on a beach or wind whispering through the leaves is to hear natural harmonic sounds that resonate deeply within us.

Ross Barrable, a Canadian now living in Colorado, is a maker of wind harps and sound gardens. He writes, “Listening with focused attention to harmonic sound has the capacity to stop the incessant, internal run of the mind. This quality of sound can draw the attention if only for a moment, to rest on an inner stillness that holds a depth of peace not normally experienced in the outer world.”

The wind or Aeolian harp (named for Aeolus, the Greek god of the winds) is traditionally a wooden sound box loosely strung with 10 or 12 gut strings. All tuned to the same pitch, they resonate in the wind to different harmonic chords.

Barrable creates modern wind harps out of bronze, titanium and stainless steel using the principles of sacred geometry. Alone, or arranged in a carefully designed sound garden, these elegant acoustical sculptures bring the harmonies of earth, wind and sky to our ears.

Even if we don’t live close to the ocean’s watery heartbeat, we can bring the sound of water into our gardens – be it gentle bubbling or rushing cascade. That, in turn, brings the birds, with their trills and peeps; frogs to add their bass notes; and dragonflies landing, with a tiny whir, on the warm waterside rocks. In a bid to attract pollinators, flowers flaunt their alluring colours and fragrances, thereby filling the garden with the hum of bees.

Added notes to the garden tone poem include wind chimes or bells, paths of crunchy gravel and restless ornamental grasses. Attune your senses to the constant rustle of leaves. The great English gardener, Gertrude Jekyll, who was practically blind, found that every tree has a distinctive song. Or take a lesson from tropical gardeners: grow large-leaved plants such as cannas or butterburs near a window or gazebo so you can hear the rain drumming out endless improvisations on them.

Of course, not all sounds are pleasant – noise is a problem even in rural areas. Sound is heard as vibrations (waves of sound pressure) travel through the air to our ears. Tiny cilia (receptors) then transmit signals to the brain, which interprets and creates meaning out of them. It usually becomes noise when the intensity, measured as decibels, exceeds comfort level.

Two people talking normally registers about 65 decibels, a vacuum cleaner 75 decibels and a car horn 100 decibels. A pig’s squeal can hit 115 decibels and a jet engine 140 decibels. Physical pain for humans begins at 130 decibels, though prolonged exposure to noise levels of 85 decibels can result in permanent damage. Noise pollution can cause irritability, fatigue, sleeplessness, stress, increased blood pressure, tinnitus, ulcers and indigestion.

Some of the worst noise offenders are the machines created to cut trees, blow leaves and mow lawns (a chainsaw produces 116 decibels, a gas-powered blower 110-112 decibels and a power mower as much as 120 decibels ). Yikes.

For gardeners of large properties, tractors, bushhogs and whatnot are labour-saving necessities. But for most of us, raking instead of blowing leaves is better exercise. Reel mowers are lighter and more efficient; electric mowers are quieter by half and non-polluting. And perhaps that tree really doesn’t need taking down at all. As Roger Swain reminds us, the Amish have a phrase for this kind of gardening – they say, “We are the quiet on the land.”

References:

1. Barrable, Ross, Listening to Harmonic Sound.
2. Noise: How Loud Is It?
3. Now Hear This. Youngstown State University Dept. of Environmental and Occupational Health and Safety. Oct. 14, 1998

 

Photos Credits

Aeoleus Wind Harp (9ft, 10 in) by Ross Barrable, Soundscapes International

Metatron Wind Harp (8ft) by Ross Barrable, Soundscapes International

** Draft. Forthcoming in “The Oxford Handbook of Mobile Music Studies,” edited by Sumanth Gopinath and Jason Stanyek. Expected publication 2011. **

Dr. Andra McCartney
Associate Professor, Communication Studies
Concordia University

Soundwalking is a creative and research practice that involves listening and sometimes recording while moving through a place at a walking pace. It is concerned with the relationship between soundwalkers and their surrounding sonic environment. The term was first used by members of the World Soundscape Project under the leadership of composer R. Murray Schafer in Vancouver in the 1970s. However, this group was not the first to orient themselves to an area by sound and to record the sounds of the environments that they walked through. This article documents some earlier examples of works produced by walking while audio recording, and situates soundwalk research and creation in relation to soundscape studies. It then explores several contemporary approaches to the practice of soundwalking, and includes an analysis of variations on a soundwalk in Queen Elizabeth Park, Vancouver; a site which is important since it was the subject of Hildegard Westerkamp’s early article on soundwalking.

Decisions about the location, style, content, and montage of sound in a soundwalk have political, social and ecological consequences. Soundwalks take place in urban, rural, wilderness and multiply mediated locations. A soundwalk can be done individually or in a group. It can be recorded or not. It can be re-situated in the same location, or translated into other media forms with little or a great deal of sound processing. Soundwalk artists maintain differing attitudes toward the place in question, sounds recorded, processes used, audience of the walk itself, and the audiences of interpretive pieces based on soundwalks. Their intentions may be aesthetic, didactic, ecological, political, communicative or some combination of these. This article will attempt to tease out the characteristics of these proliferating contemporary approaches to soundwalking.

In this article, soundwalking is distinguished from other kinds of mobile listening and field recording practices that are not so closely linked to the act of walking, which is a particular kind of movement through a place.  The practice of listening while walking has a long history in philosophies of walking (Thoreau 1862; Schaub 2005), as well as practices of walking meditation, in which attention to listening figures prominently (Thich 1996; http://www.egreenway.com/walking/walk9bib.htm). Soundwalking can be situated in relation to long-standing artistic, philosophical and political concepts that theorize through the practice of walking, such as haiku poets’ use of daily walks as a creative structure, writing about the figure of the flaneur and the situationist concept of the dérive, as well as the approaches of conceptual artists, such as those in the Fluxus movement.

Since the term soundwalking focuses on the act of walking, it could be understood to exclude those who are not able to walk and require wheelchairs or strollers. While some walks are planned to allow access to such conveyances, this is not always the case. Wilderness hiking trails are particularly exclusive in this respect. This is not the only exclusion fostered by a choice of such a location. When soundwalks are planned in remote locations that require participants to use individual transport to get there, such choices have political implications: as Alexander Wilson (1998) points out, access to wilderness parks is the privilege of the middle class who have cars. He notes that in some cases, roads to parks were designed with bridges that exclude public transport, a move which explicitly excluded those who do not have cars; while in many others there are no public buses or trains that will take people directly to parks. Because of the association of soundwalks with the World Soundscape Project and the northern pastoralism of its founder, R. Murray Schafer, wilderness parks have been a favored location for soundwalks. However, in recent years, there has been an increase in public walks and soundwalk research projects planned in accessible locations associated with music festivals and urban sonic research groups.

A walking pace (andante, 75 beats per minute, like that of a relaxed and active heartbeat) is slow in musical terms, slower than the pace of the sound-cyclist, the sound tourist, the sound safari; it is a reflective pace. While recording, even slower movement –andante grazioso, 60 bpm — is often necessary to reduce wind on the mic. The walk is slow movement, where stillness is only temporary and motion is more or less audible. In many soundwalk recordings, it is possible to hear sounds of the recordist, traces of breath, gait, touch and presence that are more often effaced in still recordings. This emphasis on slowness, human movement and a focus on particular places brings attention to the presence of the soundwalkers and their ways of interaction in that place; also it can be considered an ecological act in its reduction of carbon and acoustic footprints to local and accessible places. However, this depends on decisions about where to do the walk. If someone plans walks in their own neighborhood, this can facilitate a focus on local concerns and politics.

The focus on the everyday noises of a place and their “wild” interaction, as well as the inclusion of traces of the moving presence and perspective of the recordist, goes against the grain of early ideologies of sound recording, which developed around the sound studio (or sound lab). In the studio approach, sounds are isolated  from each other and from the outside world, in order to provide a favourable signal to noise ratio and to make sounds easier to control and edit (Thompson 2002, p. 7). In the studio, noise is considered a problem to be baffled, and in everyday life, noise is something to be avoided, blocked out or ignored. In soundwalks, noises and their relationships can be the focus of attention and participants can be asked to consider their place in the soundscape and their cultural significance in that context. This ideology of considering all sounds, including those usually discounted as noise, is similar to that of John Cage, who said that the use of electrical instruments “will make available for musical purposes any and all sounds that can be heard” (1961: 4).

Soundwalks take the everyday action of walking, and everyday sounds, and bring the attention of the audience to these often ignored events, practices and processes. Figure and ground can be shifted, in a way that is potentially paradigm-shifting as well. It is important to note that many of the major figures in the field of soundwalking are women, unlike with many other areas of electroacoustic sound art and research, indicating possibilities for changing gender dynamics in relation to sound and technology. Some soundwalks shift power relationships between artists and audiences, acknowledging the varied listening experiences and knowledge of audience members. A tradition of public group soundwalks is now associated with many music festivals and conferences, and these are sites for group listening and discussion that are often unusual in their openness and accessibility. In discussions following the walks, audiences can be encouraged to express a wide range of responses, including musical elements of the sound environment heard, comments on who controls the sounds, the history of that particular sound environment, and associations with other sound environments. People who may feel they are not entitled to speak about contemporary music since they lack musical training seem more likely to engage in such wide-ranging discussions, and audiences remark on what they learn from others’ responses (McCartney 2008). Some soundwalk artists have extended this communicative approach that can be considered mutually conscientizing (Freire 1994) to interactive installation work and other forms that emphasize artist-audience communication. Soundwalking has been translated across media for radio, gallery installations, and the internet. Recently, the concept of soundwalking has expanded into several variations on the idea, such as shadow walks, electrical walks, blind walks, audio walks, tourist walks and listening walks, each of which will be discussed later in this article. In addition, the value of soundwalking as a method of research creation is now understood in areas such as social work as well as in contemporary art and soundscape research.

Derek Lang’s photo of a recording soundwalk  led by Andra McCartney on May 27, 2007 during Deep Wireless radio festival, presented by New Adventures in Sound Art.

Early mobile listening and sound recording practices

Practices of walking narratives have been used as methods of orientation and cultural knowledge-making for aeons. Bruce Chatwin’s The Songlines discusses oral walking narratives that the Aboriginal Australians linked to routes through the landscape to orient themselves physically and spiritually, continually singing the world into existence (1987: 2). Prior to the invention of sound recording technologies, literary perspectives on aural landscapes could occasionally be found in diaries, letters and creative writing. However, it takes significant research to find and collate literary sources for a particular location throughout history. In the 1970s, the World Soundscape Project received substantial research grants from the Donner Canadian Foundation, the Canada Council and UNESCO, to do soundscape research. This funding allowed them to provide a historical perspective on changes in the Canadian and European sound environments in times prior to sound recording, for instance in the Vancouver Sound Diary (1977a). The works of literary flaneurs in nineteenth century Europe documented changes in daily life during industrialisation through a method of walking through cities. While these documents were primarily from a visualist perspective (Gleber 1999), occasional references were made to sound. Clues about the sound environment in different historical periods can also be found in visual art pieces. A thoughtful link between sound and visuality is made in the Paris Soundwalk: The Louvre by the World Soundscape Project, in which listeners are advised to listen to paintings. The documentation of this walk includes reproductions of the paintings along with questions for the listener about how the activities depicted in them would sound (1977 b, 86-91).

The invention of sound recording technologies at the end of the nineteenth century opened up the possibility of doing audio recording during walks. As noted earlier, sound recording is primarily undertaken as a studio practice isolated from environmental sounds that are considered problematic noise. Early instances of sound recorded outside the studio include dialogue recording for film, and ethnological recordings, although usually the latter were still recordings made with portable equipment, not moving recordings. The most common use of sound recording with movement was during a tracking shot in a film shoot. It is not surprising then that an early example of mobile sound recording was done with a film camera, while another involved recordings made for Folkways, whose primary holdings are ethnological.

Walter Ruttman used a film camera to do the field recording for the sound piece “Weekend” in 1930, in which urban sounds are montaged. His interest in exploring the rhythms of urban life in sound owes much to his earlier, rhythmically edited silent film documentaries such as Berlin: Symphony of a Great City (1927).

Radio producer and theorist Tony Schwartz recalls the difficulty of recording with a portable tape recorder in 1946, and how he met that challenge. Having been given funding by a benefactor to take on a sound project of his choosing, he decided to devote a year and a half to the study of life in his postal zone, New York 19:

The New York 19 project was to be a documentation of sounds and songs in the natural environment. So I did not want to bring a vegetable vendor or street musician into my studio in order to record him. But in 1946 there were no portable recorders. If a sound could not be brought into the studio, a sound effect was created to substitute for reality. I developed a portable recorder specifically for the New York 19 project. It was battery-operated, could be used while walking or running, and weighed about fourteen pounds. Once I was free of Mr. Edison’s cables, I could explore the beauty of language in everyday situations and the sounds of life around us. (Schwartz 1974: xiii; see also http://www.tonyschwartz.org/#audio)

Schwartz was then asked by Folkways Records to produce a number of albums devoted to the sounds of everyday life: “My material enabled a listener to experience actual sounds — sounds that served vital communicative functions in people’s lives.” (Schwartz 1974: xiii). Most of these recordings were made within a few blocks of Schwartz’s home in New York, maintaining an emphasis on a local neighbourhood that is echoed in the work of some contemporary soundwalk artists.

The Fluxus movement has used scores for walks, although these are not specifically marked as soundwalks (see for instance Fluxus walk 1962-2002 http://www.mail-archive.com/fluxlist@scribble.com/msg10417.html). It is more difficult to find recorded examples of sound-oriented walks created by conceptual artists. Adrian Piper’s early conceptual sound work Streetwork Streettracks I-II  (1969) began with a sound recording of a walk along a city street in New York. Then the following week during a festival she did a simultaneous recording of a walk along the same route, during which she engaged with the public while playing back the earlier solo walk at double speed, bringing attention to the technology and creative process while inviting dialogue in the new recording.

Prior to the introduction of light, portable sound recording technologies such as the Walkman, the act of recording soundwalks while moving through a place was relatively cumbersome, as Tony Schwartz notes above. Until the 1970s, there was no practice defined as soundwalking as such: practitioners came from such fields as audio documentary (such as Schwartz), film (Ruttman) or conceptual art (Piper). In the 1970s, prepared by the artistic work and political ideologies of the Fluxus movement in New York and the Situationist movement in France, both of which emphasize a focus on art from everyday life, two major research groups began more sustained work in researching and recording sound environments, providing more possibilities for collaboration, exchange and publication.

Early soundwalk research

In the 1970s, sustained attention to walking in a research project, as well as the interdisciplinary study of sound in environments, was established through the work of Jean Francois Augoyard at the research centre CRESSON, in Grenoble, France. Also beginning in the 1970s, soundwalking and the study of the soundscape were investigated by R. Murray Schafer, Hildegard Westerkamp and other researchers at the World Soundscape Project in Vancouver, Canada.

CRESSON is the Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain, a laboratory founded in 1979 in Grenoble, expanding on work begun earlier that decade by J. F. Augoyard and others. Their interdisciplinary research interests include acoustic architecture, urban acoustics, anthropology of space, the sonic environment, urban sociology, and theories of architectural and urban ambiances. Augoyard is a philosopher and musicologist, and was director of the institute for several years. His doctoral dissertation, originally published in 1979 as Pas a Pas: Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain, is a methodological and theoretical consideration of ways of walking in an urban environment, focusing on a specific location (the Arlequin neighbourhood in Grenoble, France) and referring directly to the testimonies of inhabitants in order to develop a rhetoric of walking, an early example of reflexive research methodology in which the ideas and experiences of research subjects were acknowledged within the research enterprise. Augoyard was a good friend of Michel de Certeau, whose influential theoretical essay Walking in the City (from The Practice of Everyday Life, 1984) benefitted greatly from the insights developed by Augoyard during his project about walking, including the consideration of the rhetorical figures of synecdoche and asyndeton as they are configured by walkers in urban space.  Augoyard’s ground-breaking work has only recently been translated into English (Augoyard and Torgue, 2005; Augoyard 2007). In more recent years, research on experiences of sound and other ambiances in urban environments is carried out by a growing team of CRESSON researchers including notably Pascal Amphoux, Jean-Paul Thibaud, Nicolas Tixier, and Rachel Thomas. An evolving collaborative research website (http://www.ambiances.net/) includes writings in both French and English.

The World Soundscape Project (WSP) began at Simon Fraser University in Vancouver, Canada in the early 1970s. This project, founded and directed by composer R. Murray Schafer, and including other composers such as Barry Truax, Howard Bloomfield, Peter Huse, Bruce Davis and Hildegard Westerkamp, began their work with concerns about noise pollution, and received extensive private and public funding in the wake of Canada’s Centennial celebration, to undertake major research projects of soundscapes in cities and villages of Canada and Europe.  This work resulted in several research and educational books and articles about soundscapes by members of the research team, as well as a range of soundscape radio works that were broadcast on CBC radio in Canada, and archived on tape in the holdings of the WSP at Simon Fraser University in British Columbia, Canada. The WSP researchers used soundwalks for orientation when they first encountered a new sound environment, and soundwalks were included in their publications with instructions for listeners to follow routes and pay attention to their sonic features (1977a; 1977b). However, the soundscape pieces featured on radio by the group were the result of still recordings, and soundwalks were considered primarily for their educational potential. Hildegard Westerkamp took the concept further in her Vancouver community radio show, “Soundwalking.”

Soundwalking score and radio: Hildegard Westerkamp

The Soundwalking radio show at Co-op Radio in Vancouver was based on ideas about soundwalking that Westerkamp developed while working with the World Soundscape Project. Prior to beginning this show, Westerkamp wrote an article that discusses her approach to soundwalking, and uses an example of a soundwalk in Queen Elizabeth Park, Vancouver as a kind of score, describing aspects of the park environment and suggesting questions for a soundwalker to consider while doing the walk.

A soundwalk is any excursion whose main purpose is listening to the environment… The intention of soundwalking is listening. Soundwalks can take place in the mall, at the doctor’s office, down a neighbourhood street or at the bus stop. The focus on listening can make this a meditative activity, sometimes shared in silence with others.  A soundwalk can be … done alone or with a friend (in the latter case the listening experience is more intense and can be a lot of fun when one person wears a blindfold and is led by the other one through several different and interesting acoustic environments). It can also be done in small groups … The first soundwalk can be done anywhere, at any time, and as often as desired. For the sake of intensity it may be wise to limit the walk initially to a small area … In each case it depends on how long it takes to remove the initial hearing barriers, how deep the involvement is and how much fascination can be found in such an exploration. (Westerkamp 1974: 18-19)

The article that Westerkamp writes about Soundwalking establishes an imaginary dialogue with the audience through describing different areas of Queen Elizabeth Park, and asking direct questions to the reader that are not just focused on sound but extend to all the senses. For instance, when discussing the Conservatory, Westerkamp asks: “When you walk into the conservatory, you are entering an artificially created, tropical environment … Does it look and smell and feel tropical? Does it sound tropical?” (Westerkamp 1974: 21) The article grounds Westerkamp’s ideas about soundwalking through a specific site that the audience is encouraged to explore in their own ways, with her suggestions and questions as guides. The article then functions as a kind of score for potential soundwalkers. Like a Fluxus score (Friedman 2009) it provokes the audience and suggests that they engage in certain activities, in this case listening and analyzing as they walk through a place, or making sounds by activating surfaces. However, it is more elaborated and didactic, with much longer discussions than the usually terse Fluxus score.

The Soundwalking show at Co-op Radio gave Westerkamp a forum to further explore some of her ideas about sound ecology.

I was attempting to make radio a place of environmental listening by broadcasting the soundscapes that listeners experienced in their daily lives … My own first attempt to create radio that listens was called Soundwalking … Produced in 1978 and 1979, Soundwalking took Co-op Radio listeners into the soundscape of Vancouver and surroundings … I went to a shopping mall, park, zoo, factory, residential area located under a flightpath and the streets of Vancouver. (Westerkamp 1994: 88-89)

As with the Soundwalking article, her intention with the Soundwalking radio show was to take listeners to various locations not far from their homes, in the Vancouver region, then to play back the sounds of these environments to listeners, framing and contextualizing them through on-air commentary. Sometimes, as in a program about Lighthouse Park, she would read excerpts of others’ writings (in this case, Emily Carr). The radio shows often had a political point made acoustically. For instance, the show “Silent Night” contrasts the name of the Christmas carol with the reality of acoustically crowded reverberant urban shopping malls in the weeks before Christmas, juxtaposing cash registers and holy music; “Under the Flightpath” repeats the words of residents saying they don’t hear the planes any more, with the roaring of jets overhead.

Westerkamp notes that the radio show gave her experience in field recording in a wide variety of different sound environments, as well as experience in communicating with the radio listener from the recording location. These soundwalks use various techniques to reach the radio listener.  She includes commentary on inaudible aspects of the environment, in order to maintain contact with the radio audience and situate the soundscape.  “Sort of like a sports announcer, I was the link between the audience and the radio station. But it was much more slow-motion than being a sports announcer, it was more contemplative, meditative, depending on which environment I was in” (Westerkamp interview with McCartney, April 1993).  Westerkamp remembers that she gained technical competence through producing many shows, not only about the equipment, but also about interacting with environmental sounds, and talking with people.

What would my microphone pick up if I do this, and how do you play with environment and voice at the same time, live, while you’re out there? How do you deal with people who approach you? So I developed a fairly passive style of recording. Very different from the radio journalist. I would just stand someplace and record. Then people who were familiar with that environment would approach me, I would not approach them. And as a result I got some very interesting conversation. (Westerkamp interview with McCartney, April 1993)

At least part of the reason that Westerkamp develops a non-intrusive style of recording at this point is that she is very aware of her position as a newcomer to Canada, since she immigrated from Germany in 1968. Renato Rosaldo (1988: 85) describes immigrants to North America as bobbing and weaving between assimilation to the new culture, and allegiance to their original one, creating for themselves a border zone which resembles both yet is part of neither. The immigrant’s experience necessarily includes a sense of displacement, one in which there is rarely any permanent return to the place of birth, and therefore there is a need to become part of the chosen culture. At the same time, the immigrant’s formation in the home culture invites comparisons between the cultures in order to understand how to fit. So the immigrant swings between the two poles of home and chosen culture, bringing together aspects of both in their experience.  As she learns about the Canadian soundscape with an immigrant’s displaced ears, Westerkamp is at once inside this new soundscape and outside it, able to hear with a fresh perspective. But perhaps more importantly, her experience as an immigrant leads Westerkamp to the use of the microphone as a tool of access, and the development of a dialogic approach to field recording and production that would become a significant part of her style, bridging cultures in sound.  She uses the microphone, with the justification of a radio show, to go into situations that she may not otherwise have entered, allowing her to learn about a new culture through listening.

Entitlement to explore public places through sound technology is important to consider in relation to other processes besides migration. It is notable that many of the best-known practitioners of soundwalking and related practices, such as Westerkamp, Corringham, Cardiff and Kubisch, are women. This is unusual in electroacoustic soundmaking practices, which tend to be dominated by well-known male figures.

The question of gender arose in a soundwalk project that I directed at Concordia University 2000-2003, in which soundwalks by women researchers drew attention to the way a woman’s movements through public space are marked and regulated, and at the same time how access to recording technologies can act as a kind of security device to shift gender dynamics. Doing a soundwalk at night, research assistant Sandra Gabriele was approached by a passing cyclist who doubled back and asked her to turn off her recorder so he could say something to her. When she refused, saying she was doing research, he left. Gabriele says:

The microphone, as a means of recording, as a technological barrier that stands between me, my body and this man, ultimately marks my body as being off limits. By refusing to stop recording, reclaiming the agency I normally feel while recording, I shift the dynamics between us, forcing him to get back on his bike and ride away quickly. Linda McDowell (1999), a feminist geographer, insists that a woman’s presence on the streets, particularly at night, is always complicated by her gender. This gendered position always marks her visibility, making the notion that a woman can observe quietly, detachedly almost impossible. (Gabriele in McCartney and Gabriele, 2001).

Soundwalk work is far from detached. The recordist’s perspective is written into the recording, into the listening, touching, experiencing and moving through the space, so that soundwalkers are simultaneously flâneurs and not flâneurs. As wandering explorers and documenters of city life, soundwalkers seem like flâneurs. But a recording soundwalker is at the same time an intensely engaged listener, connected by a phonic umbilicus to the surrounding world. At the moment that Gabriele met this passing cyclist, he asked her to stop recording, to stop inscribing her sonic presence in this context. Her refusal, and the agency she insists on by continuing to record, are important parts of the soundwalk recording experience, and the sense of entitlement access to such technology can provide.

Listening walks: Wagstaff

The aims of a recording soundwalk by an individual soundwalker are often different from the aims of public group walks. Acoustic ecologist Gregg Wagstaff distinguishes between soundwalks, in which participants are actively encouraged to make sounds during the walk, and listening walks, during which participants are asked to stay as quiet as possible (2002a). In common practice, the term soundwalk is often used rather than listening walk to refer to a silent public walk, often given free of charge at festivals and conferences, which is led by a guide with the intention of encouraging active listening among a wide audience to the surrounding sound environment. Participants in such a walk often are asked to stay silent for a number of reasons. The ear hears the frequency range of the human voice most clearly, and will focus on voices to the exclusion of other sounds. Culturally, people are pre-disposed to focus on languages that we understand, which leads to less available attention for other sounds. Also, a silent group has a kind of presence that is remarkable, drawing attention of others to the listening activity as it happens. Group silence in such cases is followed by conversation: these public walks are followed by reflective discussions that are wide-ranging in subject and tone, and can be used in the design of future soundwalk experiences. In the last year, in the research group in Montreal we have begun recording soundwalk discussions for research purposes, because of important insights about soundwalks by participants that can be connected with soundscape theory. For instance, some walkers find the silence to be an unacceptable constriction of personal agency, resulting in the development of walks that include smaller and larger group work with varying degrees of silence and discussions at several points. In another discussion, after a recent urban walk, comments consistently referred to the vitality of a noisy street shopping area as a favourite part of the walk, which reminded me of Kreutzveld’s (2006) discussion of the work of urban theorist and activist Jane Jacobs, and her writing about urban vitality as an important theme.

Derek Lang’s photo of a blind listening walk led by Nadene Theriault of Sound Travels in Toronto in August 2007, presented by New Adventures in Sound Art.

Blind walks: Francisco Lopez

Though not central to his acoustic practice, Francisco Lopez’s blind walks cultivate relationships and listening strategies that change power relationships between sighted and unsighted people.  Performed under the theme of “Invisible Cities” for Champ Libres International Symposium, City Art Technology 2006, these soundwalks allowed for sighted participants in Montreal to be guided through the city by someone who is blind. Afterwards participants would also enter an art installation space where they remained blindfolded and continue actively listening to distorted audio recordings of local soundscapes.

Participants signed up in the atrium of the library, where they would be blindfolded and assigned a unsighted guide who would proceed to lead them through the vibrant Latin Quarter district surrounding the site.  Where Wagstaff is concerned with the presence of the silent group in public, here the focus shifts to the interpersonal relationship developed between individuals of two very different listening groups, and how they acoustically relate and communicate in this public space. Lopez states that “it works as a piece/experience that explores the possibility of transferring apprehensions of the world through the interaction of people living in different perceptive universes and through the direct exposure to real and virtual sound environment” (Lopez, 2006).

By blinding the participants and having them guided by unsighted experts on acoustic orientation Lopez highlights the ocular-centric experience of even active listening for most people. The practice also hints at such adages as “the blind leading the blind”, which often have derogatory connotations and biases. Here, assumptions that may even subconsciously exist about such listening groups as the blind, are challenged and reworked for the participant.

Dislocated soundwalks: on the web and in peripatetic installations

Westerkamp’s Soundwalking show was always connected directly with the place of recording. The radio listeners lived in Vancouver, where the recordings were made. During or after listening to a show, they could do a soundwalk in the same site and hear how it sounded. Soundscape theorist Murray Schafer was concerned about how the mediation of sounds as they are dislocated from their source make them schizophonic (a term invented by him that means sound split from its source, that can also imply schizophrenia and mental disassociation).

However, schizophonia can also lead to schismogenesis, or the birth of new perspectives, as Steven Feld points out (1994). Putting interpretations of soundwalk experiences into different historical and geographical contexts can lead to further insights. After reading Westerkamp’s 1974 article on soundwalking, I asked her to repeat that soundwalk with me in 1997. I then listened to the recording from the 1997 walk, and wrote about that soundwalk in relation to the original article, focusing on historical changes. A number of decisions were made in the design of this walk and its subsequent presentations. Firstly, location: it is at Queen Elizabeth Park, which Westerkamp wrote about, and which is therefore accessible for comparison and analysis. Secondly, recording technology: a DAT recorder for clarity (the best quality portable recording in 1997) and a large, visible shock-mounted microphone. Two still cameras were used for photographic documentation of the walk. Thirdly, style of walk: two listeners, one recording audio (Westerkamp) and the other doing photographic documentation (McCartney), occasionally conversing with others or announcing the date and weather, but mostly silent; moving through the areas of the park identified by Westerkamp in the article. Fourthly, form of presentation: an interactive gallery installation, website and short radio pieces using sound and images from the walk that were transformed using asyndeton and synechdoche to produce short (one to three minute) multimedia works, and inviting commentary from the audience.

The areas of the park delineated in Westerkamp’s article are the parking lot, the lookout, the conservatory, the quarry garden and the creek. Even though we discussed these areas as if they were discrete, in the recording there are segues or border regions rather than the rigid boundaries that appear on a map: walking down from the lookout into the quarry of the sunken garden, for instance, the acoustics subtly change over time becoming more enclosed, the sound of the waterfall gradually increases and the sound of the drummers diminishes.

The approach to production with the soundwalk was different from Westerkamp’s approach in her radio show (for an example, listen to Lighthouse Park Soundwalk, 1977. http://cec.concordia.ca/Radio/Long/Westerkamp.html),. While her radio pieces maintain the timing and flow of an original walk with very little editing, in this case the work interprets and condenses the walk, with the intention of making shorter pieces that would suit the memory restrictions of interactive and online venues, using asyndeton and synechdoche as compositional strategies. Asyndeton is “the deletion from the perception or memory of one or many sound elements in an audible whole” (Augoyard and Torgue, 2005: 26).  It is a matter of not hearing, or forgetting parts of a sonic whole. It is a complementary process to synechdoche, in which one specific part of the soundscape is valorized by selection (Augoyard and Torgue 2005: 123). The processes are complementary because in order to valorize one part, a listener has to forget about or pay less attention to others. While these processes are both important to memory and perception, they are also involved in sound production, and were used to structure the Queen Elizabeth Park pieces created for the installation, website and radio works. Ellipsis is used: short sections of sound are selected through time and cross-faded together to create shortened versions of a walk through an area (twenty minutes becomes two minutes). Particular moments are valorized because of their sonic potential, and highlighted using pitch-shifting, frequency filtering, panning and amplitude changes to create more abstract work. No attempt is made to re-situate the recordings or to provide a paced audio guide to the park.

A copy of the soundwalk tape was given to artist P. S. Moore. He began producing a series of drawings, paintings and sculptures, based on his listening to the soundwalk and to abstract compositions based on it. The images were related to each of the sound files by referring to James Tenney’s ideas about music and gestalt perception. Significant changes in the tempos, timbres, pitches and harmonies of the sounds determined how the images in the installation would change over time. For instance, in the Sunken Garden area, while approaching the waterfall, timbral density and amplitude both increase. The associated imagery becomes increasingly layered, with concentric rings that allude to the regular rhythm of the drums, and excerpts from photographs of the water that emphasize its quality of timbral or textural complexity. Both imagery and sounds reflect on listening, through abstraction, based on the experience itself. Finally, each composition was completed and connected to a map on the computer screen, which was based on the map from Westerkamp’s article. Audience reponses were collected and displayed on a computer in the gallery space.

Installation of this work took place in 1998, in Toronto and Kingston, Canada and New York, USA. Comments derive from written responses by students and gallery visitors. Several noted that the installation heightened their listening experience. Tara says: “the sounds were quite clear, and made you stop and realize how often you don’t pay attention to those sounds.” Some visitors focused on the relationships between sound and images, and how the drawings and sculptures in the gallery were integrated with the digital imagery. JD says:

I appreciate your recognition of the space around you, not only within your multi-media exploration, but of your occupation of the gallery space itself. The connection of the objects, images and studies which you have introduced into the ‘environment’, and their evidence on the walls in markings, etc., serve to heighten the levels of interaction and communicative exchange on levels which refer back to and heighten and expand those issues of space, landscape, experience and communication addressed in the video and multi-media work. I am far less isolated in the space than I expected to be.

Tara says that the installation “made you feel as if you had really visited Vancouver and the park.” Several people at both the York University and the New York versions of the installation said that it reminded them of visits that they had previously made to Vancouver. Marcia’s comment is interesting: she says that she would like to visit the park some day “to see how my perceptions of the second visit differ from the first.” Here, she is explicitly referring to her visit to the installation as a visit to the park itself. Wendy makes an important point when she describes this as “a unique experience of a day at a park … that enables the viewer to be there with her.” This construction of Queen Elizabeth Park is one based on a particular recording made at a certain time on a soundwalk by two individuals. The recordist’s perspective influences how a soundwalk recording will be created and transformed, and how it will sound to the audience. The interpretation of that experience depends on each audience member, and their memories and experiences. Some other audience members write about the installation as futuristic. John describes it as portraying “a normal and serene setting in a particularly futuristic manner … you can experience what it feels like to be in a place without really being there.” He continues by adding “This idea bothered me a little.” Although John does not elaborate about why this idea bothered him, perhaps it could be because virtual worlds can seem a replacement for physically going somewhere. At the same time, Michelle suggests how this could be enabling: “someone who isn’t able to travel could view the sights and listen to the sounds on the computer.” Audience responses to this work voice some important questions, such as how gallery installations are related to the environments that inspired them, how hearing recorded sounds and pieces based on them leads to reflection on the significance of daily sounds that are often ignored otherwise, and how technology facilitates and constrains the documentation and representation of an experience.

As well as the interactive installation, a didactic website was produced (McCartney 2000) that compared the two walks (1974 and 1997) with the intention of developing both historical and geographical dimensions, discussing the soundwalk as it had changed over time and the park as an example of an urban post-industrial park (it was originally a quarry). This included short pieces that excerpted and cross-faded short sections of the walk.  The pieces were kept short for greater public access since many people do not have high-speed internet. This website was later used by the British Educational Communications Technology Association as a resource for music education at the public school level (BECTA 2003). Students and teachers at the schools read about soundwalks on the website, listened to the excerpted pieces, and then designed and performed soundwalks around their school areas. The wide reach of this activity was supported by significant government funding and infrastructure in the UK.

Early in this century some attention began to be given to the range of approaches used in soundwalk work. A soundwalk website was developed by the Canadian Electroacoustic Community, bringing together the recorded walks and ideas about soundwalks of several authors, such as Steven Feld, Dallas Simpson, Victoria Fenner, Hildegard Westerkamp and others (EContact! 2002). At the same time, practices based on walking and involving sound began to emerge from the visual arts and from music performance. These are not called soundwalks by the artists or musicians, yet some of these approaches are often grouped with soundwalks in discussions of the work (see for instance LaBelle 2006; Licht 2007).

Electrical walks: Christina Kubisch

It could be argued that Christina Kubisch’s electrical walks are not really soundwalks at all, since they deal with a kind of wave that cannot be heard because it is outside the range of human hearing: electricity. However, these walks transform electrical waves into sounds that can be heard and articulated, so that parking meters and neon lights each have a characteristic sound that can be a focus of listening through the headphones provided, a focus of attention, a focus of critique. A map of the area is marked with interesting electrical characteristics, and the listeners move freely throughout the space rather than on a prescribed or commented walk. The walks developed out of a technical challenge associated with her earlier installations based on electromagnetic induction. As Kubisch says:

The magnetic headphones with their built-in coils respond to electrical fields in the environment. At first I tried to filter the soft hum of the electrical wires out of the headphones. Then, in 2003, the constant increase and spread of “unwanted” electrically-produced sounds triggered a new cycle of works: Electrical Walks. With special, sensitive headphones, the acoustic perceptibility of aboveground and underground electrical currents is thereby not suppressed, but rather amplified. The palette of these noises, their timbre and volume vary from site to site and from country to country. They have one thing in common: they are ubiquitous. (Kubisch 2009)

Kubisch draws attention to the ubiquity of electricity by making it audible, an approach that is a bit different from the noise awareness activities of sound ecologists in its focus on the inaudible, but similar in its attention to contemporary waveform pollution.

Sound pilgrimage: Oliver Schroer

Camino is a performative sonic pilgrimage and the aural record of a 1000 kilometer walk by violinist Oliver Schroer, his wife and two friends, in May and June of 2004. They walked the Camino pilgrim trail through France and Spain, and Schroer played his violin in churches along the way. The pilgrims carried a portable recording studio. Since permission to play in these spaces was often tenuous, Schroer always felt he could be stopped at any moment. Playing sometimes for several people and sometimes for a single listener, each space lent a different character to the performance: “The sense of place is strong here – pilgrims praying, children playing, birds, bells, footsteps, passing snatches of conversation, the sounds of the buildings themselves. Each space has its own distinct character and resonance (liner notes, 2005).” Mixed around and between the violin tracks on the CD of the Camino experience are soundscape pieces that move between different spaces: “Moissac Bellswirl. On this day in Moissac an organ was playing in the cathedral and the bells were ringing outside. With my microphone I moved between these two places, the interior billowing with waves of mighty organ, and the outside alive with the sounds of the square, its bells, bicycles and birds, the sonorous shuffle of people living their lives” (liner notes, 2005). Here, the instrumental performances in different locations form a series of stopping points along the way, reminiscent of the type of punctuated daily structure developed in the travel journals of the famous haiku poet Basho (2005). The sound pilgrimage forms a bridge between soundwalking practice and instrumental performance.

Shadow Walks: Viv Corringham

English musician and sound artist Viv Corringham  combines listening and walking with sung vocal improvisation. She documents her walks with audio recordings, accompanies them with objects found at the site (inspired by the work of British walking artist Richard Long), and creates other related artwork such as handmade books, photographs, textual work and what she refers to as psycho-geographic maps. Psychogeography is a term that is associated with the Situationists and the concept of the dérive. “In a dérive one or more persons during a certain period drop their relations, their work and leisure activities, and all their other usual motives for movement and action, and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there” (Debord 1958/2006). Unlike the flaneurs of the nineteenth century, the dérivistes often did their excursions as a group, and women were included although the main Situationist figures were men. Debord’s writing about psychogeography and the concept of the dérive suggests an ecology of the senses:

The ecological analysis of the absolute or relative character of fissures in the urban network, of the role of microclimates, of distinct neighborhoods with no relation to administrative boundaries, and above all of the dominating action of centers of attraction, must be utilized and completed by psychogeographical methods. The objective passional terrain of the dérive must be defined in accordance both with its own logic and with its relations with social morphology (Debord 1958/2006).

Corringham links her work as well with the long tradition in Britain of rural walking as a public right of way (see also Whitehead 2006). Paths are maintained that cut across private lands, providing access for walkers throughout the country. In her project “Shadow walks”, Corringham asked people to show her walks that were personally meaningful. She would walk with the person and record their conversation during the walk, then go back along the same route alone, attempting to get a sense of the place they had walked through. Then she would sing what she felt using wordless improvisations. The sound pieces produced from this process integrate singing, narration and the sounds of the place. The relationships of shadows to subjects mirror the links between songs and spoken words, environmental sounds and the people who hear them, and present walks with earlier iterations. Corringham takes a number of approaches to the showing of this work: “Shadow-walks have been disseminated as audio-walks through which other people could follow the route and add their own traces and memories, as listening posts at public spaces in a town, or in an art gallery via headphones, along with objects found on the street while walking” (Corringham 2010).

After this project, Corringham moved to Rochester in the United States. She found in that city there were very few people walking on the streets, and discovered that they were walking at the mall. She has continued her shadowing project in this kind of location, trying to understand the process of mall walking through participating in it and creating sound work out of that experience.

Audio walks: Janet Cardiff and George Bures Miller

The term audio walk is used by artists Janet Cardiff and George Bures Miller to describe their guided narratives inspired by film noir. While some writers refer to these narratives as soundwalks (see for instance LaBelle 2006 and Licht 2007), this term is not used by the artists themselves, who link their work more with audio production than with sound. Audio walks share with soundwalks their emphasis on sonic experiences of particular places, but there are some significant differences in conceptualization and practice. Cardiff and Miller’s first audio walk was Forest Walk, completed while Cardiff had a residency  at the Banff Centre for the Arts in 1991, where many Canadian sound artists including Hildegard Westerkamp have also worked, so they were likely aware of soundwalk practices. But in the monograph The Walk Book, written by Miriam Schaub in collaboration with the pair and giving a detailed introduction to their work, audio walks are situated in relation to museum and tourist tours rather than to soundwalks or soundscape art. The focus of audio walks is not acoustic ecology but rather the creation of a directed narrative using environmental sounds as a base or ambient track, as in a film soundtrack. There are frequent references to film culture in writing about audio walks. Schaub refers to the work as physical cinema, and says that Cardiff “creates a soundtrack for the real world” (25). This emphasis on the created or imaginary world superimposed over real world sounds differs from acoustic ecologists’ desire for listeners to pay attention to the sounds of the environment for their own intrinsic qualities and  social meanings.

In audio walks, sounds recorded on site are layered with a dramatic monologue by Cardiff which is forefronted in the mix (again like a film soundtrack) and accompanied by sound effects and music related to the narrative. Listeners walk through the site wearing headphones. The walks encourage slippage between the real environment that the listener walks through and the imaginary environment created and directed by Cardiff and Miller. The relationship with the audience is one of intimacy and direct authority, since Cardiff tells audience members exactly where to walk, controls pacing by asking listeners to match her footsteps, directs attention to particular visual and haptic features of the location, and suggests lines of thought or inquiry. Environmental sounds feature prominently at times in the soundtrack but the main focus of attention is the voice and its narrative flow. The audio walks have the flavor of murder mysteries, speaking of missing persons and murders, thus sometimes inducing a state of anxiety in the listener. These walks also include references to local history and contemporary news, as in the New York Central Park walk, Her Long Black Hair, which asks listeners at one point to consider Cardiff’s interpretation of a news photo of an Iraqi father whose three daughters were killed by a bomb. Marla Carlson describes how this strategy works with cultural memory during the audio walk: “Cardiff has shifted us a step further, from memories of a single, historical act of violence with broad cultural resonance to the ongoing, wide-ranging violence of the war in Iraq that many of us screen out in order to proceed with everyday life” (2006: 404). Carlson writes evocatively of how at this moment, other images and memories of reported war and murder come together in her experience of the walk. Another walker-writer comments on how Cardiff’s walk integrates experience by synesthetically calling on all the senses (Gagnon 2007). By its emphasis on audio production of a directed and multi-layered narrative, the audio walk leads the listener into an imaginary world in which real sounds and architectural features blend into a mysterious narrative, drawing on that place.

Audio guides and listening guides

The website soundwalk.com originated as a commercial venture, intended to give tourists to New York audio guides to specific areas of the city, narrated by local residents, with tips on good places to shop, eat and dance. The site then expanded to include audio guides to other cities, and more recently has featured a section on art projects created by the team. Now, the wikipedia oracle has a disambiguated fork for the term soundwalk, in which one fork is associated with sound ecology and the second with the soundwalk.com site, indicating the ubiquitous association of the term with this kind of guide. Like the audio walks of Cardiff and Miller, these are walks intended to be heard through headphones, are timed to the footsteps of the narrator, are densely layered and are represented as a particularly cinematic experience. However, rather than always having the same narrator, here the narration is provided by a range of different people depending on the location. In the case of the Ground Zero memorial created by soundwalk.com, the voices of several artists are mixed with 911 calls and other more public discourse.  Marla Carlson (2006) points out that even though the group does not explicitly position itself as an artistic group, the narrative about Ground Zero refers to artistic ideas about the site. Research assistant Marc Griebel went to New York and experienced the Ground Zero walk, having been asked to keep in mind aspects such as communication with the audience, treatment of the environment, and overall aesthetics:

The Ground Zero Sonic Memorial Project developed by soundwalk.com in collaboration with NPR’s All Things Considered, is an award winning audio work that allows tourists to be personally guided through the area of Lower Manhattan where the World Trade Centre used to stand.  Beginning at the front of St. Paul’s chapel it directs participants along the southern half of the site, ending behind the World Financial Centre Plaza.  Over the course of just under 45 minutes one is asked to follow the voice of the narrator, author Paul Auster, as he leads one through cemeteries, busy streets, construction sites, corporate buildings, and urban parks.  Along the way these environs are transformed for the audience by incorporating a variety of seamlessly edited and densely layered narratives, archived recordings, music, and  environmental sounds that contextualize the areas history and memories.  Described as a “sonic memorial soundwalk” this audio guide is intended to function as a way to cultivate specific cultural and collective memories around the atrocities which occurred at the site on September 11, 2001.

I took the Ground Zero Sonic Memorial in the early spring of 2010 with two friends, Beth and Dan, in order to glean a deeper understanding of both the site, as well as how the audio work functioned as a soundwalk. No one in the group had ever been to New York, and all of us were curious about how this experience may better inform our conception of the events surrounding 9-11 as well as the current state of the site. We had bought the mp3 from the soundwalk.com website and experienced it by listening through an ipod and headphones.

At the beginning of the guide Paul Auster thanks the participants for “joining (him) on this Sonic Memorial Soundwalk”, an interesting choice of words considering the form, content, and relationships that are developed through the audio. One of the first qualities of the work to be noticed by all three of us was the pacing, which was 70-75 beats per minute.  The pace was often acoustically timed out by a metronome that accompanied much of the music, and would set a sense of rhythm for the site.  The problem here was that it did not leave enough beats, or steps, to completely traverse from one point to another in an attentive manner. With such a lack of time between the points of interest we found ourselves continually rushed to keep up with the instructions, walking against the beat provided, while often reaching the “soundwalk locations” 10 to 15 seconds too late.  This made for a sense of mild anxiety and frustration for everyone in the group, as we had to often rush forward and passively listen while navigating the space rather than be attentive to the new environment surrounding us.

The content of the instruction had a deep impact on the experience of the place as well.  Whereas many soundwalk practices include discussions at the beginning of the walk in terms of etiquette and various strategies for active listening, the instructions for this work come through the narration and commanded the participant as to where they can go and when, binding them into the piece, and demanding their attention the entire walk in order for the work to be executed properly. This affects the individual’s experience of the place as they are not open to informing their own understandings of the environment, but are consistently told what to think.

The effects of this narrative may also be understood in relation to how pronouns are incorporated to address the audiences relationship to the work and the space. When delivering a personal story about the WTC, the storytellers always uses the personal form of I.  The narrator introduces guests as they,   puts in his own experiences, and  will make statements involving a we.  One of the few examples of this we is right at the beginning of the walk when Paul Auster states “We came together after September 11th, 2001; radio producers,  artists, construction workers, bond traders, secretaries, archivists, widows, fire fighters…”, but nowhere does he mention the participants current “coming together” with the work, events, and space.  At the end of the work he also states “we all knew this could happen, we have been talking about the possibility for years…”  Again, one could ask if Auster is including the audience as part of this “we”, or if it is a specific type of New Yorker, which the audience as tourist is most likely not.  The only time that the participants are actually addressed is when they are given explicit instructions on where to go and when. It should be mentioned that this is not the way that all audience members have experienced the piece.  Marla Carlson states that the Ground Zero Soundwalk: “…. is one of a number of ways to actively remember and restage this locale…. The Soundwalk gave me new memories of a place for which I never had any particular fondness.” (Carlson 2006, 414). For Carlson the engagement of the audience with these narratives in the space where the event took place allows for us to understand others memories while creating our own. I would tend to wonder what the quality of these experiences actually are.   Though this audio work does engage the audience with others memories, I found that it allowed little space for the participant to reflect on their understandings of the tragedy surrounding 9-11, let alone any contemporary conception of what the site may be able to communicate to us about what these memories may mean to us today.

A listening guide is similar to an audio guide in its use of headphone delivery and regulated pacing. But the emphasis shifts from audio production values to a focus on listening strategies. Lisa Gasior’s “Sounding Griffintown: A Listening Guide of a Montreal Neighbourhood” (www.griffinsound.ca) incorporates soundscape recordings with interviews of former Griffintown residents and imagined sounds of the past to create a sense of the competing claims of history through everyday story-telling. This former residential neighbourhood was changed to an industrial area in the 1960s and the listening guide gives an eerie sense of the residential past in the industrial present. The listening guide draws attention to conflicting ideas of truth and the workings of memory. The voice of the narrator (Gasior) stays in the background as the histories and mythologies of the area are recounted by former residents. The focus of narrative voices shifts from that of experts to competing claims on truth and memory, where different voices contradict each other. This approach to soundwalking can be situated in between art and documentary in its consideration of ideas about truth, memory and representation in the oral histories of the former residents. While voices are central to an understanding of the Griffintown listening guide, Gasior asks the listener to maintain contact with the sound environment by pausing the narrative at street corners, and telling the listener to remove the headphones from time to time in order to listen more closely to contemporary sounds of the environment, forming a bridge between history and current concerns.

Another contemporary approach to online place-telling with sound is through the development of sound maps with instructions for public uploading, which have been established for several areas including New York city, Berlin, Aberdeenshire, Montreal, Toronto, Cologne, Minnesota and many other sites. These sound maps are often linked to pages describing the approaches of soundwalking, psychogeography and Situationism, as well as practical guides to working with GPS systems (see  http://www.nysoundmap.org for a particularly good list of resources). Sound maps provide access points for people interested in field recording to upload sound experiences to a common interface, providing the possibility for exchange and collaboration without the gate-keeping of gallery sites. Soundwalk recordings and pieces made from them are included on these sites which also include examples of other types of field recording.

The practices discussed here take very different approaches to communication with audiences, style of delivery, methods of audio production and dissemination, and overall intention. Each soundwalk structures the experience of participants through the way the location is presented and the kind of dialogue that is facilitated. Westerkamp directs questions to her audience and asks them to reflect on their own experiences and understandings. The approach of Lopez challenges the perceptual understandings of sighted soundwalkers who must give up their ocular privilege and submit to the acoustic leadership of an unsighted companion. Throughout the Ground Zero soundwalk, the audience hears specific narratives by citizens and experts directly impacted by the collapse of the World Trade Center, and is told what this site meant for others, more than asked what it might currently mean for them. Janet Cardiff maintains a playful, seductive tone to her interactions with the audience, including reflective moments such as the one mentioned by Marla Carlson about the Iraqi family’s loss, but also instructions to walk backwards or wet the finger, or not to turn even while sonically being followed. In Viv Corringham’s shadow walks, the participants are asked to remember a personally meaningful story, and to recount it. This recounting, combined with Corringham’s vocalizations and the objects she gathers from the site, provides several layers of meaning and possible reflection to gallery visitors, who are encouraged to walk the route themselves gathering objects and reflecting. The fact that the objects collected are often trash adds a layer of environmental awareness that extends beyond the sonic.

There are also a number of questions raised by these divergent practices about the relative importance of different sound sources in the soundwalk experience and the way it is produced for audiences. More recent walk experiences, such as Cardiff’s audio walks, Gasior’s listening guide, and the soundwalk.com downloads, all integrate environmental sounds into a soundtrack about the place that is densely layered, often includes music, has a specific pace, and is directed by a vocal narrative. In the case of memorial soundwalks, this narrative is strongly emotional, drawing the attention of the walker even further. These walks are all intended to be listened to on headphones, which creates a sonic bubble around the listener, giving them the privilege of privacy and anonymity.  Where tour groups often make tourists an obvious outsider in the spaces they visit, the audio guide, once purchased for download and accessed with the accompanying Iphone application, can be consumed personally, not drawing attention to the individual.  This allows for the participant to blend into the environment that they are led through.  At the same time headphones insulate and isolate the participant from the actual sound environment.  There can be less concern for the sound environment where the walk is taking place. Whereas Gasior and Cardiff include moments for the audience to interact directly with the sound environment, there are no points of silence within the Ground Zero walk to listen to the present sound environment. The continual narrative, often contextualized with archived material and music, make the site a place of history, but does not focus on its present incarnation for the participant. This allows for the audience to become aware of the tragedy of the area, but limits reflection about current issues that may be occurring.  By cutting off the acoustics of the space from the individual, and replacing it with post-production works layered with narrative, music, and foley, the experience of the space becomes more cinematic, taking it closer to the realm of entertainment or a simulacrum, with a focus on the walker as consumer of a packaged experience. While contemporary soundwalking practice includes highly produced soundwalks such as these, other recent approaches include sites such as the New York sound map and other websites devoted to soundwalking methodologies which leave the responsibility of choice of location, design of the walk, and style of recording and production practices completely up to the participant. Installation work is a third stream of soundwalk practice that includes evocative productions as well as suggestions about soundwalking methods, and is often linked with public soundwalk events.

Soundwalking retains its dual roles in artistic creation and research. Contemporary work on soundwalking as a research methodology is being carried out at several international sites. At CRESSON, Nicolas Tixier, in collaboration with Nicolas Boyer and under the direction of Jean-Francois Augoyard, has developed an approach that he describes as “qualified listening in motion.” In this method, participants in urban settings are recorded walking through an area that they know well while commenting on the sounds that they hear. Tixier notes that this research method encourages a particularly fluid and open relationship between soundscape researcher and participant (Tixier, 2002).

Soundwalking is being used as a primary research method by an interdisciplinary group at the University of Salford in the UK, under the name Positive Soundscapes. This group considers soundwalking a useful approach to bring professionals of different disciplines together in a common activity, in which information can be shared with less disciplinary boundaries. This group notes the importance of successive soundwalks as a way to develop a map with acoustic features. This historical approach of developing an ongoing soundwalk practice, with possibilities for sustained methodological research, is being investigated in other research creation projects as well. The Vancouver New Music Society has instituted a regular season of soundwalks as part of the new music offerings in that city. As a result, the Vancouver Soundwalk Collective has formed in Vancouver, who are meeting on a regular basis to explore and produce various approaches to soundwalking, thinking about issues such as collaborative leadership. Andrea Polli has integrated soundwalks into her geosonification work, most recently in Antarctica (2009). In Montreal, the Journées Sonores: canal de Lachine project used the recording of individual soundwalks and commented walks by local residents, as well as public walks followed by reflective discussions, and the development of an interactive installation, as research methods to think about the changing sonic environment in an urban area over a time of significant change, as a disused industrial canal formerly known as the birthplace of Canadian industry was re-opened to public recreational traffic (McCartney 2005).

Tia Kramer’s photo of  Antarctic recording soundwalk led by Andrea Polli.

Soundwalking has established a substantial role in contemporary sound research as well as artistic practice. The influence of soundwalking also extends beyond sonic research into suggested methodologies for the social sciences. A recent article in Qualitative Inquiry suggests soundwalking as a method to initiate contextually sensitive interviews (Hall et al 2008).

As an artistic practice, contemporary soundwalking has been interpreted in a number of different ways, many of which have been discussed in this article. However, because these practices are proliferating widely and broadly, there are likely many other approaches to soundwalking. The reader is encouraged to use the sites and readings listed in the text and in the bibliography below as starting points for soundwalks of their own devising.

The author wishes to thank the Quebec FQRSC – Fonds de recherche sur la société et la culture for their support of this research. Thanks to the readers and editors of this work for their close reading and incisive editorial suggestions, and to Hildegard Westerkamp, Ellen Waterman, Nimalan Yoganathan, Rainer Wiens, David Paquette, Samuel Thulin and Andrea Polli for commenting on early drafts of this article. The assistance of Marc Griebel was invaluable at the editing stage.

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Soundwalks, audio walks,

marches d’écoutes et balades sonores…

L’iPhone constituerait-t-il un nouveau moyen de vivre une expérience artistique ? A l’aide d’audio-guides, de baladeurs MP3, d’un bon vieil iPod ou des tout nouveaux smart phones, des artistes proposent à leur public des parcours urbains entièrement sonorisés, à mi-chemin entre l’art, la fiction et le documentaire.

A Long Black Hair, audio walk de Janet Cardiff, 2004, New York

Imaginez. Vous êtes au fin fond du Bronx, New York, un casque sur les oreilles, et un iPod en main. Entre les écouteurs, c’est Jazzy Jay en personne qui vous guide à la découverte de son quartier et de son histoire. Ce pionnier du Djing, compagnon de route d’Afrika Bambaataa, vous parle de sa belle voix grave et vous fait découvrir les origines du hip hop. Pourtant, on est loin ici d’une visite audio-guidée qui aurait transformé le quartier du Bronx en musée du hip-hop. La bande-son, très créative, ultra mixée, mêle sonorités urbaines, sessions de studio et fragments d’interview de nombreux pionniers qui font revivre le chaos et l’urgence de la culture hip hop, près de 40 ans après sa naissance. « On vous montre aussi le salon de coiffure qui, encore aujourd’hui, reste le point de rendez-vous pour tout le crew de Bambaataa et des plus jeunes gangsters du coin » précise même Stéphane Crasneanscki, maître d’œuvre du collectif new-yorkais Soundwalk. Depuis dix ans, ce français a en effet signé avec son équipe plus d’une quarantaine de parcours urbains sonorisés, réalisés dans différentes métropoles du monde entier, du quartier de Chinatown à celui de Pigalle, en passant par Naples ou Shanghai. « Avec un peu de chance, vous pourrez même y croiser Bambaataa en personne qui vous invitera à un petit tour du quartier dans un 4X4 aux verres fumées et ne manquera pas de vous offrir un énorme cigare de beuh », ajoute malicieusement l’artiste français. « Ne rigolez pas, c’est ce qui est réellement arrivé à un journaliste de libé qui a récemment suivi notre parcours ! ».

Un cinéma nomade
Malgré ce genre de surprises, les bandes-son créées par cet artiste français ont peu de choses à voir avec une sorte de guide touristique trash. Ses parcours, d’inspiration parfois documentaire comme cette balade hip hop, lorgnent plus souvent vers le domaine du cinéma. Après avoir téléchargé un fichier et un plan détaillé, le spectateur-auditeur est en effet invité à suivre un parcours défini, guidé par la voix d’une comédienne, personnage principal d’une fiction mise en scène à travers la vie d’un quartier. Le parcours Pigalle écrit par Crasneanscki et mis en musique par Sir Alice (Spleen ou Fred Avril ont aussi participé à d’autres projets du même type), est ainsi narré par la voix de Lou Doillon, qui mène le spectateur au fil d’une histoire relatant sa dérive sexuelle et sentimentale. La relation quasi intime qui lie le spectateur à la voix qui le dirige à travers les écouteurs, est sans doute pour beaucoup dans l’émotion provoquée par cette forme étrange de cinéma urbain et sonore. Néanmoins, si Crasneanscki et les véritables équipes de production qu’il monte pour chacun de ses projets, s’inscrivent dans une certaine tradition cinématographique, d’autres artistes ont choisi des voies, ou des voix différentes.
L’artiste Christina Kubisch, pionnière du sound art, a imaginé un tout autre type de parcours qu’elle nomme « Electrical Walk ». Equipé d’un casque audio plus complexe et volumineux qu’une paire d’écouteurs iPod, le spectateur est invité à suivre lui aussi un trajet précis à travers la ville, mais dont le tracé suit les nombreuses sources de rayonnement électromagnétiques qui parsèment notre environnement urbain. Lorsque vous vous approchez d’un distributeur de billets, d’un câble électrique, d’un simple néon ou pourquoi pas d’une cage d’ascenseur, vous percevez alors la puissance de ses ondes magnétiques, transcodées à l’intérieur du casque sous la forme d’une musique des plus minimalistes, dont les fréquences et les vrombissements ressemblent à s’y méprendre à une composition d’électronica. Une manière comme une autre pour l’artiste de mettre en relief cet univers d’ondes et de fréquences dans lequel nous sommes immergés, que l’on évoque les villes de Montréal, Birmingham ou Copenhague, où ses déambulations électriques ont été présentées à l’occasion de manifestations d’art contemporain.

Flâneurs urbains, situationnistes et paysagistes sonores
Aussi nouvelles qu’elles puissent paraître, ces expériences ne datent pourtant pas de la récente démocratisation des baladeurs numériques. Il est bien sûr évident que le format MP3, le succès de l’iPod ainsi que cette capacité de sonoriser le moindre de nos parcours urbains et quotidiens, inspirent de plus en plus les artistes. Cependant, l’origine de cette pratique remonte bien au-delà de l’invention du walkman.
Au 19e siècle, c’est Baudelaire notamment dans Spleen de Paris, qui impose cette idée du flâneur, vivant la ville moderne comme un expérience esthétique. Au cours du 20e siècle, les surréalistes, André Breton en tête, reprennent cette idée d’une immersion poétique au sein de l’espace urbain. Quelques années avant 1968, les situationnistes radicalisent cette approche grâce au concept de psychogéographie, une nouvelle forme d’art, et même plutôt d’art de vivre, dans lequel la dérive urbaine, intégrée à la vie quotidienne, constitue un moyen de se dégager des contraintes sociales et de l’aliénation du quotidien.
Cependant, ce sont deux compositeurs canadiens, volontiers penseurs et théoriciens, qui, au début des années 70, vont succéder à ces avant-gardes et y apporter une dimension acoustique. Murray Schafer, théoricien du « paysage sonore » et de l’écologie acoustique, ainsi que Hildegard Westerkamp, insistent à l’époque sur la nécessité de tendre une nouvelle oreille au monde qui nous entoure. La compositrice de musique électro-acoustique crée même à l’époque le concept de « marche d’écoute » ou « soundwalk », dans laquelle l’auditeur se laisse guider par son seul sens de l’ouïe ; une pratique qui aura une influence importante sur ses propres créations comme sur celle de nombreux artistes et musiciens qui la suivront sur cette voie.
Ainsi en 2008, le duo d’artistes composé de Stéphanie Loveless et Brady Marks créé à l’occasion du New Music Festival de Vancouver toute une série de « DIY Soundwalks », « des marches d’écoute à réaliser soi-même », œuvres d’art dont le contenu se résume à une liste d’actions à mener dans l’espace urbain. Ainsi, le « Soundtracing soundwalk » propose au spectateur-flâneur les instructions suivantes : 1, débutez votre marche sonore. 2 : écoutez. 3 : laissez les sons diriger votre itinéraire.  4 : lorsque vous êtes prêt à arrêter, ne le faites pas. 5 : au lieu de cela, chantez-vous une chanson et laissez les sons qui vous entourent faire office d’accompagnement musical.
Quelques années après les expériences de Schafer et Westerkamp, à l’heure du Walkman à K7 de Sony, puis de son immense démocratisation au cours des années 80, peu d’artistes s’emparent véritablement de ce nouveau médium, encore considéré comme un simple gadget de la modernité triomphante des années fluo et new wave. C’est plus tard en 1991 qu’une artiste, Janet Cardiff, canadienne elle aussi mais plus jeune que Westerkamp, imagine ses « audio walks », parcours sonorisés menés en ville, en forêt, dans l’espace du musée ou pourquoi pas dans les jardins de la villa Médicis. L’idée est simple, mais lumineuse. Cardiff écrit de remarquables fictions sonores, inspirées par le cinéma mais souvent teintées d’autobiographie, destinées à être écoutées lors de promenades réalisées par les spectateurs de ses expositions. Le ton intimiste de sa voix, qui guide le flâneur le long du parcours, est mixé avec des sons enregistrés préalablement sur le même trajet, créant chez l’auditeur une étonnante confusion des sens, entre ce qu’il peut percevoir de son environnement, et ce qu’il entend à travers le casque.

Expériences new-yorkaises
Janet Cardiff sera suivi au milieu des années 1990 par les premières expériences que Stephan Crasneanscki mène à New York, dans le quartier du Lower East Side. « Vers la fin des années 1980 et le début des années 1990 », se souvient l’artiste français, « je faisais pas mal d’installations vidéo et j’ai peu à peu découvert la puissance évocatrice du son et du walkman. Je pense notamment à cette vision renouvelée de l’espace urbain, que l’on perçoit lorsque l’on change de musique. Peu à peu je me suis mis à créer de petites fictions sonores où j’amenais des gens chez d’autres personnes. Je demandais ainsi à des amis ou des voisins s’ils pouvaient me laisser l’appartement ouvert, si je pouvais avoir les codes de leur appartement afin d’y faire pénétrer mes visiteurs. C’était à l’époque où j’habitais dans le Lower East Side, quand le quartier craignait vraiment. Donc, je créais des cassettes destinées à emmener des gens dans des endroits un peu obscurs, des clubs un peu SM, des boites cachés, des lieux étranges, ou tout simplement dans des appartements privés. Les visiteurs étaient équipés d’un Walkman, puis cela a été le Mini Disc puis le Discman… Avec ces K7, je demandais aux spectateurs de se coucher dans le lit d’un inconnu, de prendre quelque chose dans le placard, monter sur un toit, marcher en équilibre sur des barrières… Je trouvais ça rigolo, ça se rapprochait d’une action un peu situationniste, où tout à coup je détournais la réalité en créant une bande sonore, et où je réussissais à pousser les gens à faire des choses qu’ils ne feraient jamais en temps normal. C’est ce que le public retient le plus d’ailleurs dans nos Soundwalks actuels. Ils ne retiennent ni l’écriture, ni la beauté de la musique, mais le fait qu’on leur ait donné un code pour rentrer dans un immeuble, ou qu’on les ai poussé à faire telle ou telle chose. C’est toujours l’émotion forte qui prime, ce moment de prise de risque, qui finalement attire les spectateurs ».
« Ce type d’expériences a duré jusqu’à ce que j’obtienne une première vraie commande en 1999 de la part du musée du Lower East Side. L’idée était de raconter l’histoire du quartier à travers une personne. J’ai donc pris ma voisine, une artiste noctambule et performeuse un peu loufoque, qui se travestissait beaucoup, typique des personnages qui habitaient le quartier. Je lui ai simplement demandé de nous raconter sa vie et d’errer avec elle, une heure durant, dans le Lower East Side.  L’idée était d’accéder à la plus grande intimité possible avec elle. Une intimité qui en devienne presque déstabilisante, ou gênante. Avec ce procédé, je me suis rendu compte que l’on arrivait tout de suite à mettre le public en situation. Tout à coup, avec ce format, les gens se retrouvaient dans l’action, non pas comme un observateur passif et contemplatif, mais comme l’acteur d’une situation. Si je me référais bien sûr aux situationnistes, il n’y avait pas chez moi la même dimension politique ou philosophique. Ce qui m’intéressait plus, c’était le côté ludique et jeu de rôle. Et puis aussi le fait de jouer avec l’économie sonore du cinéma et de la Voice over à l’américaine, revisiter les codes du cinéma en quelque sorte ».

Parcours Sound Drop organisé à Paris, à proximité du Palais de Tokyo

Réactiver la ville
Dans une veine proche des expériences pionnières de Stephan Crasneanscki, de nombreux artistes actuels cherchent ainsi à nous faire découvrir la ville sous un nouvel angle. C’est la raison pour laquelle ils choisissent souvent des quartiers délaissés, loin des guides touristiques et des centres-villes historiques. Dans ce domaine, les parisiens du collectif MU ont parfaitement réussi grâce à leur projet Sound Drop à faire découvrir ou redécouvrir la Goutte d’or à de nombreux parisiens, pour qui ce quartier était doté jusqu’ici d’une réputation épouvantable. Vincent Voillat, directeur artistique du collectif, insiste d’ailleurs avec vigueur sur « cette volonté de réactiver ou d’activer des zones en mutation, des espaces de passage ou de transit, dans lesquels les gens viennent peu, ou s’arrêtent peu ». Equipé d’un audio-guide et une nouvelle fois d’un plan nous guidant précisément entre les rues d’Oran et Stephenson, Sound Drop propose ainsi à ses auditeurs un parcours sonorisé par différents artistes venus de la musique électronique, expérimentale ou de l’univers du sound art. A chacune des rues, des places ou des hauts lieux du quartier, correspond une nouvelle pièce sonore, composé spécifiquement pour cette étape. Les œuvres sont souvent tellement réussies qu’elles semblent projeter sur les murs de Barbès des fragments de fiction, ou faire revivre, au fil du macadam, des souvenirs enfouis au fil des années. « Dans le genre, une des œuvres les plus intéressantes est sans doute celle de Serge Le Squer » confie Olivier Le Gal, producteur de l’évènement pour le collectif. « Il a composé sa pièce lors d’une résidence, en captant grâce à un scanner, les fréquences inaudibles et invisibles du quartier, notamment celle de la police. C’est une pièce symbolique, qui produit tout à fait le décalage que l’on cherche à mettre en place avec ce projet ». Autre artiste, Gaëlle Segalen, ancienne ingénieure du son venue du cinéma, s’est amusée pour ce projet à remixer les vantardises et les élucubrations des sapeurs du quartier (dandys d’origine africaine au look stylisé). Et quant à l’électro rugueuse et métallique de Goran Vejvoda (que certains connaissent pour les B.O qu’il a composé pour Enki Bilal), sa musique s’adapte à merveille au trajet durant lequel elle doit être écoutée, lors de la traversée d’un pont surplombant des voies de chemin de fer. « Ce qui m’a le plus étonné dans l’ensemble de ces travaux » ajoute Olivier Le Gal, « ce sont les effets de cross fade, de mix, de rencontre, de croisement, entre la réalité et le son diffusé dans les casques ». Il y a en effet quelque chose de touchant à entendre, par exemple à la tombée de la nuit, des bribes de conversations enregistrées au même endroit, quelques jours ou quelques mois avant, dans la frénésie du jour . C’est comme si, dans ce genre de projet, la musique et l’art sonore convoquaient les fantômes du quotidien ou mieux, parvenaient à matérialiser entre nos oreilles, et sous nos yeux, toute l’intimité d’un quartier.

Joachim Montessuis, artiste sonore participant au parcours Sound Drop, dans le quartier de la Goutte d’Or à Paris

En quelque sorte, c’est comme si ces artistes, tout en s’inspirant des nouveaux modes de consommation de la culture, avait trouvé ici un nouvel espace d’expression, loin du cadre des galeries, des musées ou des traditionnelles salles de concert. Les rues de nos villes se transforment parfois désormais en une vaste salle de cinéma, à l’intérieur de laquelle les musiciens comme les plasticiens peuvent y projeter leur imaginaire. Cela étant, les espaces naturels sont aussi propices à ce genre d’expérience. Le compositeur Pierre Redon a par exemple créé le concept de « marches sonores », organisées au sein de vastes étendues naturelles comme le plateau de Millevaches en Limousin ou le Markstein dans les Vosges. Au cours d’une longue randonnée, le spectateur est invité à différentes haltes pendant lesquelles il branche son baladeur afin d’apprécier le travail du français, qui mélange compositions instrumentales, bricolages sonores et propos volontiers écologiques sur l’environnement et le paysage qui s’offre à nos yeux de randonneur.

Pour les prochaines vacances, plutôt que de choisir entre mer, montagne ou
campagne, préférez donc une destinations sonorisée.

ECOUTEZ

29/11/2010
Parler la ville – langages urbains

Le PUCA (Plan d’Urbanisme Construction Architecture) à publié les compte-rendus des Ateliers bruits qui se sont tenus  en 2009 à Paris.

Ces derniers devraient servir de base à des appels à projets autour du bruit, même si on pourrait trouver plus judicieux le fait de parler d’environnement sonore, moins négativement connoté.

Ci-après, les lien pour télécharger les compte-rendus en format PDF.

- compte-rendus des 6 séances (janvier 2011)
- compte-rendu de la séance 1 (10 mars 2009) : PAYSAGES SONORES URBAINS
- compte-rendu de la séance 2 (27 avril 2009) : PAYSAGES SONORES URBAINS
- compte-rendu de la séance 3 (11 juin 2009) : « VÊTURES – VÊTEMENTS« 
- compte-rendu de la séance 4 (2 octobre 2009) : « SYSTEME DE SELF-DEFENSE EN KITS« 
- compte-rendu de la séance 5 (13 novembre 2009) : « VISIBLEMENT CA MARCHE« 
- compte-rendu de la séance 6 (9 mars 2010) : « SONS SILENCES BRUITS« 

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Claude Schryer

Originalement publié dans le volume 20, numéro 4, automne 1996 de la revue Possible, «L’art dehors» à Montréal Jeune homme de North Bay, Ontario, je mets pied au Québec pour la première fois en 1967. Malheureusement, je n’ai pas de souvenirs de la fameuse installation de Xenakis au pavillon de France, ni du monumental «Centre-élan» de Gilles Tremblay au pavillon du Québec, et pourtant ces oeuvres phares dans l’histoire de l’art environnemental sonore au Québec ont sans doute influencé mon développement.
Je ne sais pas exactement d’où vient notre intérêt particulier pour l’environnement sonore au Québec -l’omniprésence de la nature dans nos milieux de vie, notre géographie «bruyante», la fragilité de notre identité culturelle et linguistique -mais cette sensibilité sonore «s’entend» clairement dans le travail de nos artistes sonores…
Je suis un compositeur qui se spécialise en écologie sonore depuis 1990. Je suis actif en tant que compositeur producteur, diffuseur et organisateur dans le milieu de l’écologie sonore et de l’électroacoustique. Dans mes créations sonores j’aime monter, traiter et combiner des paysages sonores naturels, urbains et humains en forme de juxtapositions poétiques, de perceptions altérées, de re-contextualisations et de réflexions sur les contradictions, les anecdotes et la magie du quotidien. Depuis 1994, je m’intéresse de plus en plus à une notion spirituelle de l’écologie sonore.
En écrivant cet article pour POSSIBLES je me suis rendu compte que j’avais énormément de difficultés à exprimer en mots mes convictions et philosophies sur l’art et l’environnement sonore. Ce qui m’anime intérieurement est encore en développement et ne s’exprime pas facilement. Je remarque que mes contributions dans le domaine de l’écologie sonore se font plutôt «sur le champs». Mais j’ai accepté de contribuer à ce numéro de POSSIBLES car j’étais heureux que André Thibault ait pensé aux créateurs d’art sonore environnemental dans le cadre d’un numéro spécial sur l’art et l’environnement. J’ai donc choisi de m’exprimer du mieux que je pouvais et surtout de donner voix à mes collègues plus articulés. L’article est inévitablement incomplet et fragmenté, mais j’espère avoir donné au moins une idée de l’effervescence des artistes dans ce milieu et de l’importance d’une notion d’écologie sonore dans le milieu artistique et dans notre vie quotidienne.
Montréal (92) : 7e Printemps
Le festival international de musique électroacoustique sur le thème de l’écologie sonore, le 7e Printemps électroacoustique (juin, 1992), a été un événement majeur dans ma vie professionnelle. C’est à l’occasion de mon 32e printemps que j’ai développé une grande partie de mon idéologie et de me convictions artistiques autour d’un métissage des technologies électroniques et de l’écologie. J’ai eu la chance d’inviter des musiciens, compositeurs, sculpteurs, concepteurs sonores, animateurs, chorégraphes, conférenciers, pédagogues… et le grand public dans un esprit d’effervescence et de réflexion sur l’écologie sonore. Plus de trois cent créateurs québécois, canadiens et étrangers parmi les plus inventifs ont présenté de nouvelles oeuvres spectaculaires et environnementales. Pendant ces 16 jours d’activités, les artistes ont exploré l’aspect sonore du paradoxe qui existe entre les arts technologiques et l’écologie.
J’ai écrit le texte suivant en mai 1992, en collaboration avec Chantal Dumas, qui résume mes convictions è l’époque et encore aujourd’hui:
Dans le grand débat environnemental, la question sonore est rarement soulevée. Ce qui ne signifie pas pour autant que la pollution sonore n’existe pas. Il faut se rappeler les essais des F-18 au-dessus du Nouveau-Québec, le port de protecteurs auditifs par les employés d’usines, ou encore l’érection de murs insonorisants à proximité des voies de circulation importantes. Malheureusement, l’intérêt pour un sujet semblable et la volonté politique surgissent toujours quand le processus de dégradation est déjà amorcé. Faudra-t-il en arriver à un pourcentage de surdité anormalement élevé dans une population pour attirer l’attention sur cette question? Notre objectif est d’aiguiser l’écoute des Montréalais et les rendre sensibles à la diversité du paysage sonore dans lequel ils évoluent quotidiennement. L’écologie se définit comme l’étude des relations entre les êtres vivants et leur environnement. R. Murray Schafer, compositeur, définit l’écologie sonore comme étant l’étude des sons dans leurs rapports avec la vie et la société. Le fait de se sensibiliser à l’environnement sonore mène à mieux en reconnaître les diverses qualités, positives et négatives, à en repérer les signaux informatifs, et à en distinguer les diverses composantes. «Ce milieu sonore -dit l’écologiste Pierre Dansereau, qui était président d’honneur du 7e Printemps électroacoustique -nous soutient quand il ne nous oppresse pas.»
L’industrialisation et les nouvelles technologies ont métamorphosé l’environnement sonore; de nouvelles sonorités sont apparues, ont transformé la notion d’écoute, et ont modifié de manière décisive les critères esthétiques. Comment le concept d’écologie sonore s’harmoniset-il à une pratique musicale? Cette notion d’écologie est plutôt récente dans le milieu musical et électroacoustique. Par contre, un bon nombre d’artistes de diverses disciplines, explorent et utilisent le paysage sonore dans leur travail. Ils s’imposent comme des intervenants sensibles à cette thématique. Intéressantes et opportunes, leurs réflexions sur les problèmes liés à un travail compositionnel peuvent élargir le débat et alimenter des discussions sur la qualité et l’organisation du paysage sonore en milieu urbain: la spécificité de leur travail consiste à prêter une oreille attentive et analytique aux phénomènes sonores et à organiser en agrégats les sons les plus divers à des fins d’expression artistique. La plupart de ces artistes situent leur engagement social au niveau d’un rôle à jouer dans l’équilibre et la qualité des formes de vie sonore. Pour ce faire, il y a autant de voies que de participants. L’artiste peut devenir une mémoire collective et nous aider à mieux connaître ou reconnaître un environnement sonore rarement entendu. Dans une situation de décontextualisation, il propose de nouvelles associations, des jeux acoustiques, des métaphores poétiques.
Dans le cadre du 7e Printemps, l’électroacoustique est devenu un élément polarisateur et la nouvelle technologie, l’outil de travail. Nous nous sommes ouvert davantage au grand public, dans des lieux hors des salles de concert. La rencontre avec la nature en pleine ville est un élément propice à stimuler l’éveil d’oreilles anesthésiées et à revitaliser l’écoute. Et si l’environnement sonore devenait l’affaire de tous?
R. Murray Schafer était mon conseillé artistique principal, dont le texte d’introduction au festival présente bien les visés de l’événement:
«L’oreille est aujourd’hui soumise à plus de sons que jamais auparavant dans l’histoire. Il devient de plus en plus évident que la société occidentale est en train de s’assourdir par l’intensité du bruit et de la musique qu’elle tolère et encourage. En ce sens il est possible de parler de l’environnement sonore moderne comme étant non-écologique. De nos jours, il est impératif de prêter attention à toute tentative visant à rétablir l’équilibre dans l’environnement acoustique. Le 7e PRINTEMPS ÉLECTROACOUSTIQUE sera un événement important pour la ville de Montréal; il pourrait avoir une portée considérable et être profitable à notre monde
contemporain, en sensibilisant le public aux dangers que peut présenter le bruit, s’il n’est pas contrôlé, et en montrant la beauté des sons oubliés dans notre environnement et dans notre imaginaire.»
Notre président d’honneur était le grand écologiste québécois Pierre Dansereau. La générosité et l’ouverture d’esprit de Monsieur Dansereau a été une grande source d’inspiration pour nous. La journaliste et artiste sonore Chantal Dumas a rencontré Pierre Dansereau en avril, 1992 à Montréal, dont voici un extrait de l’entrevue:
-De quelle façon entrevoyez-vous la participation des artistes dans le débat environnemental? P.D. -Il y a longtemps que je pense que la collaboration entre les artistes et les scientifiques est nécessaire. Cette collaboration existe déjà implicitement, en ce sens que les artistes utilisent des données scientifiques. C’est la technologie qui leur permet de peindre à l’acrylique, non plus à l’huile. Ceci est dû à des progrès scientifiques, mais de là à ce que les artistes s’associent à la façon, à l’optique, à la perception que les scientifiques peuvent avoir de la nature, il y a une marge. Il y a tellement d’artistes dont les oeuvres sont utiles pour des fins scientifiques. (…) Cet échange, je crois qu’il faut l’organiser, l’institutionnaliser même. Nos universités ne s’y prêtent pas toujours, parce que les cloisons départementales sont passablement épaisses. (…) Lorsqu’il s’agit de problèmes encore plus graves, soit de l’avenir de la planète bleue de plus en plus polluée, il dépend de nous, en tant que citoyens, de faire quelque chose pour arrêter la pollution, pour planifier un avenir qui n’est même pas imaginable et qui ne ressemble à rien de ce qui s’est passé jusqu’ici dans l’histoire de l’humanité.
-Que pensez-vous, monsieur Dansereau de l’écologie sonore? P.D. -L’écologie du son me tient à coeur. C’est extrêmement important. Les écologistes parlent de conscience de l’environnement. La conscience de l’environnement, c’est l’autobus qui grince au coin de la rue, c’est la pluie qui tombe, elle ne se limite pas seulement au chant des oiseaux. Aujourd’hui les compositeurs utilisent non seulement les harmonies de la nature, mais aussi tout l’aspect sonore de l’occupation du territoire par l’homme. (…) Actuellement, à cause de la crise écologique planétaire, je pense que toutes ces énergies artistiques, littéraires et scientifiques doivent converger, sinon nous risquons de plonger dans le chaos vers lequel nous nous acheminons actuellement.
-Qu’est-ce que vous pensez de la qualité sonore actuellement dans les villes? P.D. -Je reviens de Sao Paulo, c’est l’enfer. La qualité sonore y est ahurissante. Je ne jette pas le blâme sur le Brésil qui s’est laissé industrialiser, qui s’est laissé urbaniser d’une façon chaotique et sans planification. Le problème est pire dans des pays comme le Mexique et le Brésil, que dans un pays comme le nôtre, où on a les moyens, l’argent, la prospérité voulus pour remédier mieux que nous ne le faisons. Même des gens riches comme les Japonais se mettent un masque pour ne pas respirer l’air. C’est l’assainissement de l’air qu’il faudrait faire. Ces incohérences existent à l’échelle de la planète. Je dirais que Montréal de ce point de vue, est vivable. D’après les déclarations des Nations-Unies, le standard de vie du Canada est numéro un à l’échelle mondiale. (…) Montréal est une ville où il fait bon vivre, où on est mieux dans sa peau et dans ses sens que partout ailleurs. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas des correctifs à apporter. Je pense que les artistes, et singulièrement les musiciens, les compositeurs, les musicologues et les aficionados ont tous une part à faire, pour accroître la créativité du milieu sonore. Ce dernier, nous soutient quand il ne nous oppresse pas. Augmenter la marge du soutien, c’est bien la tâche qu’un congrès comme celui que vous organisez, se propose de faire: mettre en valeur l’élément sonore dans l’environnement, sa correspondance avec des éléments visuels, son apport à des éléments humains, à une certaine joie de vivre, à une certaine paix de l’âme; faire converger vers vos problèmes de la sonorité d’autres problèmes qui en font partie. En réalité, c’est tout ça que vous visez, alors je pense que votre initiative est extrêmement opportune.
J’ai demandé à l’électroacousticien Francis Dhomont de partager ses idées sur le thème de l’écologie sonore, et égal à lui-même, Francis a soumis un article polémique et stimulant, «Frères électroacousticiens qui après nous vivrez (peut-être) (publié dans le numéro 55 de la revue MUSICWORKS), dont voici les derniers paragraphes:
«Un aspect important de l’écologie sonore, c’est, justement, de ne pas l’être trop, sonore. Que penser des torrents de décibels que vomissent les bouches de nos haut-parleurs, toujours plus puissants dans le grave, l’infra-grave, le médium, l’aigu, le suraigu, l’ultra-sonique? Sommes-nous les plus qualifiés pour nous préoccuper des tympans de nos contemporains?
L’invention la plus futée en matière d’écologie sonore, je l’ai rencontrée, il y a bien longtemps, dans un bistro que je fréquentais, où le juke-box, pour le prix d’une chanson, vous jouait un disque de…silence. (sic.) Trois minutes trente de bonheur, après quoi le vacarme reprenait à qui mieux mieux. Heureuse époque où l’on se préoccupait des oreilles sensibles, ne fût-ce que pour du pognon! Aujourd’hui, plus question de neutraliser le hurlement ambiant, c’est à qui aura la plus grosse sono; en y mettant le prix on parvient même à couvrir le trafic, c’est-àdire à ajouter son propre bruit au sien. Le monde urbain est une histoire pleine de bruits, de fureur et de haut-parleurs tonitruants; en quoi les nôtres, mes amis, sont-ils moins assourdissants, moins polluants, c’est la question à 1000 piasses?
Si j’avais mon mot à dire dans ce Printemps écologique, je proposerais une «zone piétonne de l’ouïe»: une heure à 20 dB, ou moins. Interdiction dans la ville de toute boîte à son, de tout ampli, de toute sirène, de tout moteur. Prodigieux instant de répit: la nature au naturel, vous imaginez ça? Le concert du siècle, plus fort que Feldman (je veux dire plus faible encore…), l’utopie absolue! On peut s’en faire une petite idée en marchant dans Venise -capitale mondiale de l’écologie sonore urbaine-loin du Canal Grande et de préférence la nuit.
Mais voilà, je suis comme vous, coincé dans ce dilemme, tiraillé, déchiré, tentant de m’inventer toutes sortes de bonnes raisons. Comme vous, je consacre des kilomètres de polyester pour conserver le chant des cigales, des grenouilles, du ruisseau ou des rossignols plutôt que de les perdre à tout jamais. Mais je ne suis pas dupe de ces subterfuges et sais bien que nous sommes déjà entrés dans l’ère des simulacres. Compenseront-ils la disparition de l’être vrai? «Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!»
Le 7e Printemps électroaoustique a présenté le travail de plusieurs artistes sonores québécois et canadiens, dont voici quelques exemples:
Arbre (1984) de Charles de Mestral(Montréal) a été réalisé avec la participation du sculpteur
C. Paul Mercier est conçu pour un grand espace public tranquille. Cette sculpture/installation intègre un système sonore holophonique comprenant vingt haut-parleurs qui projettent une image acoustique tridimensionnelle. Le champ sonore varie selon le positionnement du spectateur. La bande électroacoustique est un collage de sons d’oiseaux, de vagues, de voix d’enfants, de baleines et d’ondes cérébrales stéréophoniques.
Les réseaux 5: nids d’oreilles (1992) de Jocelyn Robert (Québec). Une quarantaine de piézovibreurs (des petits objets sonores électroniques) accrochés dans les arbres du parc Lafontaine ont surpris les oreilles des promeneurs. Jocelyn Robert est maintenant Président du collectif AVATAR dans le complexe Méduse à Québec.
Retour sur les ondes (1992) de Pierre Dostie (Montréal). Imaginez huit chaloupes en mouvement sur l’eau, possédant chacune deux haut-parleurs et imaginez les quatre stations
radiophoniques communautaires de Montréal diffusant simultanément une oeuvre électroacoustique dans ces haut-parleurs. Le travail de Pierre Dostie depuis plusieurs années se situe dans la conception et la réalisation d’oeuvres musicales qui prennent en considération l’espace physique et circonstanciel dans lequel elles seront entendues. L’environnement sonore s’approprie l’espace acoustique des lieux publics, en utilisant des systèmes de diffusion adaptés pour chaque lieu. Sa musique, de type environnemental, est conçue pour être projetée en permanence dans l’espace, pour des lieux de passage.
Le silence est comme un bruit (1992) de Boris Chassagne et Steve Montambault (Montréal). Une sonorisation poétique de la piste cyclable et piétonnière diffusée dans une allée de haut-parleurs. Une oeuvre pour le cycliste sur le parcours et les récifs des piétons à l’intersection du rouge, de l’orange et du vert clôturé du parc, d’où jaillissait l’humeur des passages parcourus depuis l’aube et jusqu’à la brunante, dans l’immobilisme et la désintégration du physique, par des boîtes sonores jonchées sur le parquet fleuri des navires échoués de leurs habitudes d’émettre des voix issues de mélodies, tantôt atonales et par ailleurs musicales…
Les jeunes créateurs écologiques et l’exploration sonore: «Une vision sonore de la ville réinventée par les enfants » et « Je réorchestre les sons de ma ville!» de Liette Gauthier (Montréal). Le volet pédagogique du 7e Printemps visait l’harmonisation des arts technologiques et de l’écologie. Le jeune public était associé au processus de la recherche sonore. Par l’expérience personnelle du jeu direct avec les sons, les enfants ont développé leur finesse auditive et leur créativité et ont agit sur les sons pour les nuancer, les rythmer et recréer ainsi des espaces sonores.
L’Orchestre-vélo (1992) de Paskal Dufaux (Montréal) et Michel Smith (Montréal). Des musiciens et comédiens ont brouillé les ondes sonores du parc avec leurs vélo-à-cordes, vélo-accordéon, vélo-vent, vélo-orgue et vélo-percussion. L’Orchestre-vélo était une sculpture sonore mobile inédite, conçue et construite par deux artistes montréalais, Paskal Dufaux, sculpteur sonore et Michel Smith, concepteur sonore. Des vélos usagés de toute sorte ont été métamorphosés en instrument de musique et en objet d’art. Des instruments à cordes, à poulies, à vent, des cloches, des sirènes, des synthétiseurs, des enregistreuses à piles, des instruments de bruitage construits à partir de matériaux recyclés, électroniques et inventés ont été intégrés aux vélos. L’orchestre-vélo à beaucoup évolué depuis 1992 continue à jouer aujourd’hui sous le nom «Ensemble Karel».
Musique pour le parc Lafontaine (1992) pour quatre Harmonies en mouvement de R. Murray Schafer (Indian River, Ontario). «Musique pour le parc Lafontaine incorpore quatre fragments musicaux que l’on peut considérer comme faisant partie de l’histoire acoustique du parc et de Montréal. L’ouverture de l’oeuvre, avec ses roulements de tambours militaires, renvoie à l’année 1888 -lorsque le terrain fut acheté par le gouvernement colonial pour en faire un camp d’entraînement militaire. Le deuxième fragment évoque l’histoire plus lointaine par le refrain des saxophones qui jouent des fragments de mélodies amérindiennes. Le troisième fragment fait référence à la mélodie la plus connue du compositeur Calixa Lavallée. Le quatrième fragment musical est extrait du «Sanctus» de Charles Ecuyer, le premier compositeur montréalais (né en 1758). Cette composition n’est pas particulièrement brillante, mais servait très bien mon intention puisque je voulais conclure l’oeuvre sur une note tranquille et suggérer que, quelles que soient les autres caractéristiques d’un parc, celui-ci demeure avant tout un sanctuaire naturel et témoigne de la tranquillité que nous avons perdue dans la vie moderne. En ce sens, un parc est toujours un endroit sacré.»
Droit de cité (1992), une conception de Mario Gauthier (Montréal) et Claire Bourque (Montréal), réalisateurs au FM de la SRC. Pendant sept jours, à des heures différentes, des portraits sonores de la ville de Montréal ont été présenté en direct sur les ondes du réseau FM
de Radio-Canada. Ces portraits, d’une durée de 10 à 30 minutes, se sont greffés, sans être annoncés, à une émission en cours. Sept paysages sonores captés en direct à partir de différents lieux de la ville de Montréal ont été transformé -toujours en direct-par des artistes sonores installés dans le studio 12 de Radio-Canada. Ces portraits, d’abord réalistes, ont été progressivement transformé par des artistes sonores. La radio est devenue, l’espace d’un moment, un auditeur attentif, une gigantesque oreille à l’écoute de la personnalité de la ville.
Banff (93) : Forum mondial pour l’écologie sonore
Un événement important dans l’histoire du mouvement d’écologie sonore a été le congrès «Tuning of the World», qui a eu lieu du 8 au 14 août, 1993 au Banff Centre for the Arts. Ce congrès réunissait plus de 200 activistes dans le milieu de l’écologie sonore de toute discipline et réunissait pour la première fois la grande famille interdisciplinaire de l’écologie sonore. Un des résultats de ce congrès a été la mise sur pied d’un organisme international pour la promotion de l’écologie sonore : le Forum mondial pour l’écologie sonore (FMÉS), qui se définit l’écologie sonore comme suit: «l’étude des relations entre organismes vivants et leur environnement sonore -ou paysage sonore.» Toujours selon le FMÉS, «l’écologie sonore réunit une grande variété de disciplines, incluant les domaines suivants : architecture, art audio, communication, éducation, électroacoustique, sonorisation cinématographique, géographie, musique, éducation musicale, physique, psychologie, radiodiffusion, sociologie et urbanisme. Les écologistes sonores s’intéressent à la création de multiples contextes et de situations qui encouragent l’écoute du paysage sonore, le développement de la perception auditive et l’approfondissement de la compréhension sonore de l’auditeur ainsi que l’appréciation et l’observation des actions qui affectent ou modifient la qualité du l’environnement sonore, l’étude des effets d’intervention technologique sur l’environnement sonore, l’étude de la signification des médias électroniques (radio, télévision, musique d’avant et d’arrière plan, etc.) et leur présence grandissante dans le paysage sonore, la protection des paysages sonores naturels, la préservation et la création de temps et d’espace de silence, le développement d’idéologies concernant le silence dans différentes cultures, la conception d’environnements sonores sains et la création artistique.» Le FMÉS existe aujourd’hui grâce à l’appui de ces membres avec un bureau administratif à Vancouver. Par contre il n’y pas de structure permanente pour l’instant. Le FMÉS coordonne la publication d’un bulletin d’information, le Soundscape Newsletter et participe au financement d’événements spéciaux, tel un atelier sur le paysage sonore à Haliburton, Ontario en juillet 1996 et un congrès international à Paris en août 1997. Le FMÉS maintient un excellent site sur le www et un groupe de discussion sur l’Internet.
Québec (94) : Colloque sur le silence et la pollution sonore
Suite à la sensibilisation et à l’ouverture dans le domaine de l’écologie sonore à «Tuning of the World», l’Université Laval à Québec organise en avril 1994 un important colloque sur l’écologie sonore: «De l’expressivité du silence à la pollution par la musique». Ce colloque, coordonné par Raymond Ringuette de la Faculté de musique de l’Université Laval, réunit une très grande variété d’intervenants du milieu, dont les compositeurs R. Murray Schafer, Nil Parent, John Beckwith et Gilles Tremblay, le juriste Lorne Giroux, l’écologiste Pierre Dansereau, le psychologue et psychanalyste André Renaud, la physiothérapeute et psychologue Lise Gobeil, le médecin et musicologue Jacques Boulay, la musicologue Maryvonne Kendergi, le professeur d’orthophonie et d’audiologie Raymond Hétu, l’audiologiste Éric Huard, l’orthopédagogue Jean-Paul DesPins, le professeur de musique Yves Bédard, la psychopédagogue Nérée Bujold, le psychologue Pierre-Charles Morin et le médecin François Parent.
Voici un extrait de texte d’introduction dans les actes du colloque qui contextualise les
perspectives de ce colloque: «Comme son titre l’indique bien, le colloque étant avant tout une invitation à la réflexion et aux échanges entre deux pôles de l’écologie sonore, le silence et la pollution. Il convient d’ailleurs de souligner la très belle illustration graphique qui a servi de véhicule de promotion au colloque : un disque laser d’un côté, une scie électrique de l’autre. Voilà bien exprimé tout l’antagonisme du sujet de l’écologie sonore, alors que l’expression et la beauté se heurtent à l’agression sonore sous diverses formes. La variété des exposés exprimant tout autant la complexité d’un thème qui, pour le profane, pouvait se résumer au premier abord au simple problème de la musique fortement amplifiée ou de la musique omniprésente dans les lieux publics. La diversité des points de vue émis -de la simple réflexion jusqu’à l’exposé de résultats de recherches scientifiques -est sans nul doute l’élément qui a caractérisé le colloque. L’esprit qui a animé cette rencontre a donné lieu à des propos nuancés et à des réflexions parfois philosophiques, mail le plus souvent pratiques de la part du public. Les participants se sont également rapidement familiarisés avec un nouveau vocabulaire pour traduire leurs préoccupations : écologie sonore, pollution sonore, qualité de l’environnement, acoustique, fatigue auditive, acouphène, décibels, stress émotionnel. on a parlé de musique, de sons, de bruits mais aussi beaucoup de silence et de paix intérieure. Bien sûr, baladeurs, «Muzak» et discothèques ont souvent été mis au banc des accusés, mais d’autres considérations sont vite apparues pour exprimer la nécessite d’intervenir d’abord dans notre milieu, sur une petite échelle, avant d’entreprendre une croisade contre l’ennemi aux multiples visages.»
Les actes de ce colloque ont été publié dans le numéro 13 de la revue «Recherche en éducation musicale au Québec» (Novembre 1994). Pour obtenir une copie contactez: École de musique, Pavillon Louis-Jacques-Casault, Université Laval, Sainte-Foy (Québec) G1K 7P4.
Québec (95) : Documentaire de l’ONF sur le paysage sonore de Québec
Un événement important dans l’histoire de l’écologie sonore au Québec verra le jour en 1996: L’office national du film (le producteur Paul Lapointe et le réalisateur Louis Ricard) préparent un long métrage documentaire sur le paysage sonore de la ville de Québec basé sur le livre de R. Murray Schafer «Le paysage sonore». Ce film, dont le titre de travail est «Le chant des sirène», retrace l’histoire et le patrimoine acoustique de Québec et se veut un banc d’essais pour les théories de Schafer tel que vu et entendu dans la ville de Québec par Louis Ricard. Le film réussit très bien à démontrer les multiples perspectives de la vision de Schafer et démontre également le vif intérêt des Québécois pour l’environnement sonore.
Montréal (96) : Sirènes et cloches
En février 1995, Pointe-à-Callière, le musée d’archéologie et d’histoire de Montréal en collaboration avec la chaîne culturelle FM de Radio-Canada, présentent la première «Symphonie portuaire» dans le vieux port de Montréal, pour sirènes de bateau à pression d’air, sirènes électriques et cloches de locomotive et le clocher de la Basilique Notre-Dame. En 1995, les compositeurs Don Wherry et Paul Steffler (St-John’s, Terre-neuve) et Helmut Lipsky (Montréal) écrivent des musiques pour les sirènes et les cloches du vieux-port qui sont présentées devant plusieurs milliers de spectateurs curieux d’entendre le «son» de leur port. En 1996, c’est Walter Boudreau (Montréal) et moi-même qui avons reçus les commandes. La note de programme pour mon oeuvre «Musique portuaire pour sirènes et cloches» donne une idée de l’esprit du projet: «Musique portuaire pour sirènes et cloches est une orchestration environnementale de l’espace acoustique du Vieux-port de Montréal. L’oeuvre a été composée en fonction de la texture, de la réverbération, de la modulation et de la portée de chaque sirène et de chaque cloche. Musique portuaire pour sirènes et cloches transformera ces signaux sonores (qui servent normalement à indiquer un danger, une arrivée, un départ ou un événement spécial) en un commentaire poétique sur la cohabitation de l’église, des
systèmes de transport mécaniques et de l’écosystème du port de Montréal. Tout comme les «Harbour Symphony» au Sound Symposium à Terre-Neuve, l’oeuvre s’inspire de la vitalité, du sentiment d’appartenance et de l’omniprésence du fleuve dans nos vies.».
Citations de musiciens
«Si une grenouille, qui est un animal à sang froid, est mise dans un bocal d’eau et qu’on fait chauffer cette eau peu à peu, la grenouille s’habituera au changement de la température jusqu’à ce qu’elle meure. Elle ne se rendra jamais compte que la température a monté. Notre civilisation ressemble un peu à cela sur le plan sonore, c’est-à-dire on s’est habituée à ce que le niveau sonore augmente, et à un moment donné nous aurons tous les tympans crevés.»
-Robert Normandeau (Montréal)

«Pain brun/pain blanc. La musique est faite de bruit et on aurait tort d’épurer trop la farine. En musique, tout ce qu’on ne comprends pas est appelé BRUIT. Le bruit c’est votre limite. La limite de votre compréhension musicale et, pour progresser en musique, il faut toujours aller vers le bruit. Toutes les nouvelles musiques sont considérées comme bruyantes, cacophoniques. »»
-Jean Derome (Montréal)

«L’oreille est aujourd’hui soumise à plus de sons que jamais auparavant dans l’histoire. Il devient de plus en plus évident que la société occidentale est en train de s’assourdir par l’intensité du bruit et de la musique qu’elle tolère et encourage.»
-R. Murray Schafer (Indian River, Ontario)

«L’écologie est l’étude des relations entre les êtres vivants et leur environnement. L’écologie acoustique est donc celle des sons dans leurs rapports avec la vie et la société. Ce n’est pas une discipline de laboratoire. Elle ne se conçoit que par l’étude sur le terrain de l’influence sur les êtres vivants de leur environnement acoustique… Pour comprendre ce que j’entends par esthétique acoustique, considérons le monde comme une immense composition musicale, qui se déploirerait sans cesse devant nous. Nous en sommes à la fois le public, les musiciens et les compositeurs. Quels sons voulons-nous préserver, encourager, multiplier? Lorsque nous le saurons, les sons gênants ou destructeurs se détacheront suffisamment pour que nous sachions pourquoi il nous faut les éliminer. Seule une composition d’ensemble de l’environnement acoustique peut nous donner les moyens d’améliorer l’orchestration du paysage sonore. L’esthétique acoustique n’est pas uniquement l’affaire des acousticiens. C’est une tâche qui requiert la collaboration de beaucoup de gens : professionnels, amateurs, jeunes -tous ceux qui possèdent une bonne oreille -car le concert de l’univers est permanent et les places à l’auditorium sont gratuites. » -R. Murray Schafer

« Je pense qu’il faut arriver à reconnaître les sons les uns au-dessus des autres. Les uns par rapport aux autres, c’est-à-dire les couches et ça s’apprend par la sensibilité que l’on développe et la conscience.»
-Luc Ferrari (France)

« C’est les artistes, c’est nous les compositeurs aussi, qui peuvent faire redécouvrir aux gens leur entourage. »
-Mauricio Kagel (Cologne, Allemagne)

« J’entends l’environnement sonore comme source d’énergie sonore qui me servent alors de point de référence dont je lèse la causalité ou non, c’est à dire dont je laisse l’image parler pour elle même, ou bien non, pour alors faire des structurations sonores électroacoustiques. »
-Annette Vande Gorne (Belgique)

«Tout est une question d’écoute, par ce que dans le même environnement sonore on peut entendre des choses selon la façon dont on écoute. Je crois que ça demande plus ou moins de concentration et d’ouverture, et d’acuité, mais en fait on est capable de transformer tout ce qu’on entends. »
-Jacques Dudon (France)

Poésie
J’aimerais terminer cet article, dans l’esprit de POSSIBLES, avec un peu de poésie. Ce texte de R. Murray Schafer est très proche de mes préoccupations et présente des perspectives intéressantes sur la difficulté de «parler» de l’univers sonore qu’aucun de nous avons vu, mais qui est omniprésent…
JE N’AI JAMAIS VU DE SON Traduction française de « I have never seen a sound »
R. Murray Schafer
Je voudrais à présent parler des sons. Le monde est rempli de sons. Je ne peux pas parler de tous. Je parlerai des sons qui importent. Pour parler des sons, je produis des sons. Je crée -c’est un acte originel que j’ai accompli dès le moment où je suis venu au monde. La création est aveugle. La création est sonore. « Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre » -avec sa bouche. Dieu nomma les choses de l’univers, en pensant tout haut. Les dieux égyptiens sont nés lorsque Atoum leur créateur, les nomma. Mithra est né de voyelles et de consonnes. Les dieux terribles sont nés du tonnerre. Les dieux féconds sont nés de l’eau. Les dieux magiques sont nés du rire. Les dieux mystiques sont nés des échos lointains. Toute création est unique. Chaque son est nouveau. Aucun son ne peut être répété exactement de la même façon. Pas même votre nom. Chaque
fois qu’on le prononce, il est différent. Et un son entendu une fois n’est pas le même qu’un son entendu deux fois. Et un son entendu avant n’est pas le même qu’un son entendu après.
Chaque son se suicide et ne revient plus jamais. Les musiciens savent cela. Aucune phrase musicale ne peut être répétée deux fois exactement de la même manière.
On ne peut connaître les sons comme on connaît les images. La vue analyse et reflète. Voir, c’est placer les choses côte à côte et les comparer (scènes, diapositives, diagrammes, images…). C’est pourquoi Aristote considérait la vue comme la principale source de la connaissance.
L’image est connaissable. L’image est un nom.
Le son est actif et générateur. Le son est un verbe. Comme toute création, le son est incomparable. Il ne peut donc y avoir aucune science du son -seulement des sensations… des intuitions… des mystères…
Dans le monde occidental, l’oeil est depuis longtemps le référent de toute expérience sensorielle. Les métaphores visuelles et les systèmes de mesure prédominent. On a inventé des fictions intéressantes pour peser et mesurer les sons: alphabets, partitions musicales, sonogrammes. Mais tout le monde sait qu’on ne peut pas peser un soupir, ou compter les voix d’un choeur, ou mesurer le rire d’un enfant.
Il serait probablement exagéré de dire que dans une culture orale la science ne peut exister la science, et particulièrement la physique, les mathématiques et les activités qui en découlent: les statistiques, la physiologie, la psychologie empirique, le dessin industriel, la démographie, les opérations bancaires, etc -la liste est longue. Il suffit probablement de dire que dans les cultures purement orales ces activités n’apparaissent pas.
Me suis-je éloigné du sujet?
Je disais que tout dans le monde a été créé par le son et analysé par la vue. Dieu a commencé par parler -il a vu ensuite que c’était bien ainsi.
Qu’arrive-t-il, si ce n’est pas bien ainsi? Dieu alors détruit par le son. Le bruit tue. La Guerre. Le Déluge. L’Apocalypse.
Le bruit abolit. Il transforme: le langage devient polyglotte -c’est l’histoire de Babel. Lorsque le bruit du monde devint si fort qu’il troubla les dieux jusqu’au plus profond d’eux-mêmes, alors les dieux donnèrent libre cours au Déluge (Épopée de Gilgamesh).
Certains affirment que le bruit de l’apocalypse sera assourdissant (Mohammed dans le Coran ou Jean de Patmos dans le Livre de la révélation). D’autres soutiennent que le monde s’achèvera non pas « dans un bang mais dans un gémissement ». Dans tous les cas, il se fera entendre. Car tous les grands bouleversements s’expriment par le son : la guerre, la violence, l’amour, la folie. Seule, la maladie demeure silencieuse et se prête à l’analyse.
Viens, ami, et prends place à mes côtés dans la tribune de la vie. Les places sont gratuites et le spectacle est permanent.
L’orchestre du monde est toujours en train de jouer; nous l’entendons en nous et à l’extérieur, de près et de loin.
Il n’y a pas de silence pour les vivants.
Nous sommes condamnés à écouter.
La plupart des sons que j’entends sont rattachés à des choses. Lorsque les choses sont cachées, les sons me permettent de les découvrir. J’écoute les sons à travers la forêt, au tournant du chemin, de l’autre côté de la colline.
Le son se glisse là où la vue ne parvient pas.
Le son pénètre sous la surface.
Le son va au coeur des choses.
Quand j’oublie les choses auxquelles les sons se rattachent, le monde des phénomènes disparaît. Je deviens aveugle. Je suis emporté par une sorte de volupté-et l’univers devient musique.
Toute chose en ce monde a un son qui lui est propre -même les objets silencieux. Nous apprenons à connaître les objets silencieux par le son qu’ils rendent. La glace est mince, la boîte est vide, le mur est creux.
Voici un paradoxe: deux choses se touchent mais un seul son est produit. Une balle frappe un mur, une baguette fait résonner un tambour, un archet fait vibrer une corde. Deux objets un seul son.
Une preuve de plus que 1 plus 1 = 1.
Il est tout aussi impossible d’unir des sons sans changer leur qualité. Ainsi, le paradoxe de Zénon: « Si un boisseau de maïs qu’on renverse sur le sol produit un son, chaque grain et chaque partie de chaque grain doit produire un son similaire -et pourtant il n’en est pas ainsi. »
En acoustique, les sommes égalent les différences.
Les sons me parlent d’espaces -d’espaces petits ou grands, étroits ou vastes, à l’intérieur ou au-dehors. L’écho et la répercussion des sons me renseignent sur les surfaces et les obstacles. En m’exerçant, je peux commencer à entendre « des ombres acoustiques » à la manière des aveugles.
L’espace auditif est très différent de l’espace visuel. Nous sommes toujours au bord de l’espace visuel -nous nous penchons pour regarder à l’intérieur. Mais nous sommes toujours au centre de l’espace auditif -nous tendons l’oreille vers l’extérieur.
La conscience visuelle n’est donc pas la même que la conscience auditive. La conscience visuelle se tourne vers l’avant. La conscience auditive se tient au centre.
Je me trouve constamment au coeur de l’univers sonore.
Il me parle dans ses diverses langues.
Il me parle dans les langues des dieux.
Tous les thèmes importants de la science et des mathématiques tels qu’on les a développés en Occident sont silencieux: le continuum espace-temps de la relativité, la structure atomique de la matière, la théorie ondulatoire de la lumière. Et les instruments conçus pour l’étude de ces sujets sont, eux aussi, silencieux: le télescope et le microscope, l’équation, le graphique
et, surtout, les nombres. Les statistiques traitent d’un monde de quantités présumé silencieux. La philosophie traite d’un monde de phénomènes présumé silencieux. L’économie traite d’un monde matériel supposé silencieux. Même la religion ne traite plus que d’un Dieu devenu silencieux. La musique occidentale aussi est née du silence. Depuis deux mille ans, elle mûrit derrière les
murs.
Les murs ont tranché entre la musique et le paysage sonore. Les deux se sont séparés et sont devenus indépendants. A l’intérieur, la musique.
A l’extérieur, la confusion.
Mais tout ce qui est ignoré finit par réapparaître. L’obscurité véhémente du paysage sonore revient à la charge et nous sommes confrontés à la pollution par le bruit. Certains sons sont si caractéristiques qu’il suffit de les entendre une fois pour ne jamais les
oublier: le hurlement d’un loup, le cri d’un huard, le sifflement d’une locomotive à vapeur, le
crépitement d’une mitrailleuse. Dans une société tournée vers le son, des sons comme ceux-ci peuvent être produits et imités dans les chansons et le langage -aussi facilement que dans une société tournée vers la vue on dessine une image ou une carte.
La société tournée vers la vue est toujours déroutée par la capacité de retenir les sons démontrés par les peuples qui n’ont pas encore atteint la phase visuelle. Le Coran, le Kalevala et l’Iliade ont tous été appris par coeur. Pourriez-vous, vous en rappeler?
L’homme « de la vue » possède des instruments qui l’aident à fixer ses souvenirs visuels (peintures, livres, photographies). Quel est donc le mécanisme qui permet de fixer le souvenir auditif?
La répétition. La répétition est le moyen mnémotechnique qui convient au son. La répétition, car c’est par elle que se retient et s’éclaire le monde sonore. La répétition, car c’est par elle que s’affirme l’histoire du monde. La répétition n’analyse pas; il lui suffit d’insister. La répétition permet à celui qui écoute de participer à l’expérience, non pas en la comprenant
mais en la mémorisant. «C’est écrit, mais je vous le dis…» Et je continuerai à le dire encore et encore et encore, parce que Entendre c’est Croire.
A mesure que l’emprise visuelle et analytique sur le monde sera remplacée par l’intuition et les sensations, nous commencerons à redécouvrir le véritable accord du monde et l’harmonie exquise de toutes ces voix.
Nous trouverons le centre.
Et tout le corps alors deviendra oreille et tous les sons afflueront -ceux qui sont connus et ceux qui ne le sont pas, ceux qui sont doux, ceux qui sont tristes, ceux qui sont pressants.
La nuit, lorsque mon corps repose blanc et bleu sur mon lit, tous les sons s’accordent pour venir à moi, sans hâte, étrangement confondu -depuis les plus ténus jusqu’au long crissement des montagnes. L’ouïe, alors est plus présente… et des chants me parviennent… tandis que je franchis le seuil du «pays qui aime le silence».

à Sion, sur le chemin de ronde