ATELIER D’ECOLOGIE SONORE ET DE COMPOSITION MUSICALE


ATELIER D’ÉCOLOGIE SONORE ET DE COMPOSITION MUSICALE

16-21 août 2010 Isérables (Suisse)

En préambule aux RAME (Rencontres Architecture, Musique et Environnement), dont je parlerai prochainement, se sont tenues des ateliers consacrés à l’écologie et à la composition musicale, dirigés par le compositeur Pierre Mariétan. Ce dernier militant depuis de nombreuses années pour la qualité de l’environnement sonore n’est d’ailleurs pas que compositeur. Pour servir et transmettre son expérience autour du paysage sonore, il analyse, étudie, écrit, enseigne, installe des dispositifs sonores environnementaux, et défend sans relâche ses convictions, activiste de terrain pour que l’écoute de tout un chacun soit mise au service d’une recherche qualité sonore au quotidien.
Et c’est à quoi il s’est employé une semaine durant, animant un workshop avec une douzaine de protagonistes d’âge, de culture, de pratiques fort différents.

Ces ateliers sont ouverts à toute personne intéressée par les rapports sons-musique-architecture- écologie sonore, quel que soit son parcours en temps que professionnel ou d’étudiant.

Se trouvaient ainsi rassemblés autour de la table de travail
– José Augusto, brésilien, chercheur en acoustique, compositeur, `
– Janet, Brésilienne enseignante en université, spécialisé sur le théâtre, la voix, l’écoute de la voix, la création sonore…
– Ye Young, coréenne, étudiante à l’école de Beaux-Arts de Mulhouse, intéressée par la création sonore
– Meriem, tunisienne, doctorante à l’école d’architecture de Paris La Villette, s’intéressant à l’histoire et au développement des villes périphériques parisiennes
– Chloé, française, architecte, travaillant sur l’analyse urbaine à travers le son
– Aldo, mexicain, photographe, enregistre des voix (breton), mélange les média sons/photographies
– Juan Pablo, Mexicain, collectionneur de vinyls, fabrique des dispositifs et circuits électroniques, des systèmes de lutherie électronique pour la musique expérimentale
– César, colombien, compositeur, chef d’orchestre, doctorant en musicologie à Paris, et aurtout ssistant incontournable de Pierre Mariétan pour ces rencontres
– Claire, Suisse, Musicienne, compositrice de musique électroacoustique et vidéaste
– Thomas, français, étudiant à l’école des Beaux-arts de Saint-Etienne, travaille sur le design et la création sonore.
– Sonia, Française, initiatrice de l’association « Les portugaises ensablées », qui travaille sur la voix, la parole, la création radiophonique et des installations sonores environnementales
– Christine, Suisse, musicienne, enseignante en musique dans des écoles, s’intéresse à la notion humaniste du son, à l’art thérapie.
– Gilles, celui qui écrit ici-même, intéressé par les rapports sons/ création sonore/environnement, représentant Des arts Sonnants pour tenter de rendre compte de ces journées.

Pierre Mariétan nous confia à plusieurs reprises combien la diversité des participants l’avait préalablement inquiété, et l’avait interrogé sur la façon de tenir un discours et de proposer des travaux où chacun y trouve sa place, spécialistes comme novices.
Il fut cependant rassuré en fin de semaine car ce brassage culturel, linguistique, disciplinaire et inter-générationnel, qui aurait pu se révéler comme une disparité difficile à gérer, se révéla au contraire comme une source d’échanges, de synergie et ce convivialité des plus riches et des plus agréables.
Soulignons ici que durant cette semaine se trouvaient mêlés le workshop dont il est question ici, et un concours destiné à attribuer le prix Guiseppe Englert.

Ce dernier aide à la réalisation d’un projet traitant de la qualité sonore de l’environnement. Par soucis de clarté et pour ne pas rédiger un article trop indigeste, je consacrerai un article spécifique au prix Giuseppe Englert.

Revenons donc aux sujet de ces ateliers, menés de main de maître par Pierre Mariétan. Je ne vous décrirai pas en détail tout ce qui s’y est dit et expérimenté durant cette semaine bien remplie, mais tenterai néanmoins d’en résumer les grands axes.

Pour que tout le monde possède les même bases et un minimum de connaissance et de vocabulaire commun, les grandes lignes de l’acoustique furent brossées, notamment celles servant à qualifier un son. Notion d’énergie, de hauteur, d’intensité, de timbre, de durée, de localisation, tout cela fut explicité, exemples à l’appui.
Chose importante, tous ces paramètres sont a prendre en compte en tenant compte de la règle des 3 « P ».
– Production
– Propagation
– Perception

En considérant tous ces paramètres, on tient en compte à la fois des acteurs producteurs de son, mais aussi écouteurs, récepteurs, ainsi que du milieu de propagation, des espaces de diffusion naturels ou bâtis, en bref d’une véritable sonosphère propre à chaque écoutant.

L’écoute reste au centre de l’activité. Entre ouïr, entendre et écouter, les postures sont différentes, allant d’une vague perception à un véritable acte délibéré, un raisonnement permettant d’analyser et de comprendre. Au final, il s’agit d’être capable rendre compte à autrui, de la façon la plus objective que possible, de la complexité d’un environnement sonore donné. Exprimé comme cela, la tâche pourrait paraître simple, et pourtant, les nombreux questionnements des participants nous font comprendre que, comme le dit Pierre Mariétan, nous ne sommes encore qu’aux balbutiements de telles pratiques qu’il convient pourtant de mettre en place pour éviter l’impasse de la seule lutte contre le bruit comme réponse imparfaite et sclérosante devant la complexité de notre environnement sonore contemporain.

Trois exercices d’écoute furent donc proposés au cours de la semaine pour illustrer des méthodes ou outils d’écoute et d’analyse.
Le premier étant d’écouter durant une période donnée, sa durée n’étant pas annoncée aux participants. On demandera à chacun, au signal de fin de l’écoute, combien a duré pour lui cet exercice. Les réponses vont d’ 1’45 à 5′. La marge est donc énorme et souligne la difficulté devant la subjectivité de chacun. L’écoute dura en fait 3′, temps optimum pour mémoriser un maximum d’informations sur les sources sonores, les effets acoustiques liés aux lieux…
Une deuxième écoute, de trois minutes, permettra à chacun de noter et de raconter aux autres sa propre expérience d’auditeur. Là encore, entre ceux qui décrivent quasiment cliniquement, ceux qui relatent une expérience plus proche d’un ressenti poétique, ceux qui s’intéressent à l’espace, ou à une sorte de scénario personnel, les approches sont multiples et montrent encore une fois la difficulté de trouver des outils d’analyse communs.
La troisième écoute proposait d’envisager une sorte de composition/scénario en choisissant un événement dans une période d’écoute pour le décrire dans son évolution, dans son environnement, bref, pour construire une séquence d’écoute architecturée. Et là encore ce ne fut pas évident pour tous.

Ces exercices sont donc des sortes de gammes du musicien, pour affiner notre perception et transmettre à autrui un espaces acoustiques et ses événements de la façon la plus claire et précise que possible.

Un atelier suivant aborda plus spécifiquement la notion de propagation, de sonosphère englobant chaque écoutant, malléable et déformable selon les espaces, avec la difficulté ou l’aisance à localiser certains sons, certaines fréquences…

La notion de saisie sonore fut ensuite abordée.
Saisir par la captation de l’enregistreur. Pourquoi, comment, avec quoi ?
Partager l’enregistrement, comme une notion sociale. Le comparer avec l’écoute à oreille nue, en mesurer les décalages engendrés. « Stresser les matériaux », les resserrer par le biais d’une prise de son pour les réutiliser à des fins compositionnelles.

Ne pas enregistrer, posture consistant à décrire, à écrire, à rendre compte sans captation, sans être trop captif de l’enregistrement.

La cartographie sonore comme une volonté politique. On ne cartographie que des sources vouées à évoluer voire à disparaître rapidement alors qu’il faudrait rendre compte des espaces acoustiques beaucoup plus pérennes et représentatifs dans un long terme.

La notion de perspicuité sonore. Chaque source sonore est parfaitement discernée, claire, la localisation sonore précise. C’est une notion importante pour une bonne qualification d’un espace sonore.

Il est difficile de capter et de relater un événement sonore. Lorsqu’on s’y essaie, entrent en jeu le sensible, le ressenti physique, l’affectif et le raisonnement.

La notion de Rumeur, ou le bruit de fond.
Peut être définie comme une texture lisse, sans aspérités, globalisante, de laquelle émergent de multiples sources sonores.
La rumeur n’est pas écoutée, elle n’a ni début ni fin. lorsqu’elle est écoutée, elle cesse alors d’être une rumeur pour devenir un objet d’étude.
On peut entendre, selon les lieux, principalement les villes, différentes sortes, typologies de rumeurs, comme des grilles appliquées devant un paysage qui constitueraient  ainsi des outils de lectures.
La rumeur doit être juste en dessus de la perception de notre bruit physique intérieur sinon nous connaîtrons des sérieux problèmes psychiques.
La rumeur, ou bruit de fond doit rechercher un équilibre entre production et écoute.

La notion de modèles esthétiques.
On peut créer des modèles esthétiques sonores répondant à une série d’exigences.
Si un cadre visuel est mesurable en espace, par la capacité du regard à englober un espace représentable dans des limites fixées, le cadre auditif est mesurable non pas en espace mais en temps. Les modèles de représentations seront donc différents en visuel et auditifs.
Pour l’élaboration de modèles sonores, on peut chercher des récurrences, des situations similaires reproductibles dans différents lieux.

La situation sonore. Est constituée de la rumeur et de ses émergences sonores, plus de la durée et des événements sonores. Les sonorités découlant des situations sonores sont donc contraintes à la fois par leurs sources, l’espace et le temps. On notera ainsi leurs transformations, modifications selon les lieux et les heures.

Les modèles de représentation

Les modèles visuels de représentation sonore comme par exemple un tableau représentant l’intérieur d’une église avec ses prêcheurs, musiciens. En observant les détails architecturaux et les actions des personnages, on peut imaginer, reconstituer  l’acoustique du lieu ainsi que les événements sonores s’y déroulant. O peut faire cet exercice à partir de tableaux, photographies, mais aussi de cartes d’état-major .

Par exemple, choisir un lieu inconnu, le visualiser par des images et des cartes, décrire son espace acoustique, ses sources sonores. Dans un deuxième temps, aller le visiter in situ, l’écouter,  le comparer avec sa description à partir de modèles visuels.

Les modèles littéraires, tels ceux  où l’auteur décrit une scène en accordant une place importante au sonore (C.F Ramuz dans Derborence).

La composition.

Qu’est-ce que « faire du son ? »

Aujourd’hui, il y a beaucoup de sons, aussi ne somme nous pas obligés d’en produire encore plus pour composer. On peut tout simplement transmettre l’écoute, les espaces acoustiques, ou produire des sons a minima, dans de bons rapports espaces/sources, ce qui implique des gestes préalablement réfléchis.

Pour créer, il faut avoir une imagination esthétique.

Citation de C.F RAmuz … »la musique est un rapport du son au son et au son au silence… »

Les différentes phases dans l’histoire de l’environnement sonore (cf Muray Schafer).

– On se protège

– On préserve

– On construit

On ne peut pas s’appuyer sur une insonorisation totale, qui crée une nouvelle  gêne (on n’entend plus l’extérieur des habitations mais de fait trop l’intérieur-d’où de nouveaux conflits de voisinage).

Composer, c’est mettre ensemble, mais c’est aussi extraire, enlever, repousser. Dans une œuvre musicale, on peut partir d’une matière maximum (tout l’orchestre), pour enlever jusqu’à un résultat équilibré (des choix d’instruments, de timbres orchestraux).

Pour travailler sur un lieu, le premier travail serait donc de Dé-composer, par une analyse des composants pérennes ou passagers d’un lieu, en faire en quelque sorte son apprentissage.

Le projet

Concept – Idée – Projet – Réalisation

le concept reste une pure abstraction.

Dans l’idée, il n’y a pas encore de lieu impliqué, pas de véritable consistance. L’idée est là pour soutenir le projet à venir dans sa future réalisation, elle est ouvent difficile à exprimer à partir du concept.

Dans le projet, il faut penser à l’implantation dans un lieu avec toutes les contraintes (temps, espaces, acoustiques, contraintes de fabrication, finances…) pour pouvoir mener là bien e projet jusqu’à sa réalisation finale.

Bilan

Après un tour de table avec tous les participants de ces ateliers, il s’avère que les rencontres ont été riches, le programme proposé  très apprécié, même si certains auraient souhaiter plus de sorties écoutes sur le terrain, les contacts et relations à l’intérieur du groupe qui s’est révélé malgré sa grande diversité très soudé, dynamiques et sympathiques.  La planification des ateliers et des rencontres qui suivent restent à sans doute à réajuster pour que chacun puisse participer aux deux actions sans que l’une soit ne fasse obstacle à l’autre.

Un article concernant le prix Giuseppe Englert suivra prochainement.

Des illustrations sonores sont également en cours de montage.

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A propos Desartsonnants

Promeneur écoutant, paysagiste sonore, spécialiste des arts sonores, concepteur sonore, curator, conférencier
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