GLOSSAIRE DE L’ECOLOGIE SONORE


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Glossaire
d’écologie sonore
par Matthieu Crocq, documentariste radio (avec Yannick Dauby, Etienne Noiseau et Baptiste Lanaspeze)

Ecologie sonore
Paysage sonore
Bioacoustique
Audionaturalisme
Son
Ouïe
Biophonie, anthropophonie, géophonie
Chant et cris
Microphones
Phonographie
Silence

écologie sonore

L’écologie sonore, ou écologie acoustique, est l’étude de la relation entre les organismes vivants et leur environnement sonore. C’est un concept formulé à l’origine par le canadien Raymond Murray Schafer dans son livre de 1977 Le Paysage sonore (en anglais The Tuning of the World, qu’on pourrait aussi traduire par « Accorder le monde »), qui y voit une discipline à la croisée de multiples champs : musique, géographie, urbanisme, sociologie, acoustique, zoologie… Mais il parle aussi d’une manière d’apprendre à écouter les « paysages sonores » pour mieux percevoir et lutter contre la pollution sonore résultant des activités techniques et industrielles de l’homme moderne. En ce sens, l’écologie sonore est un concept normatif qui vise à identifier les sons beaux et utiles d’un côté, de l’autre les sons néfastes à l’équilibre du monde et qu’il s’agira de réduire ou de supprimer.

Au-delà de certains développements académiques qui suivent – parfois assez strictement – les positions de Schafer, l’écologie sonore a été largement étendue depuis trente ans par de nombreux chercheurs, artistes et musiciens de tout poil (cf. des articles de référence en anglais). A côté de l’héritage schaférien, l' »écologie sonore » peut être aussi approchée de façon sensible, créative et descriptive, par l’étude des relations entre l’humain et les sons de la biosphère (cf. article de Yannick Dauby).

paysage sonore

Traduction française de « soundscape », le paysage sonore est une notion forgée par Raymond Murray Schafer à partir de landscape (paysage) et de sound (son).

Le paysage sonore est l’objet d’étude de « l’écologie sonore », la discipline développée par Schafer à l’université Fraser au Canada au début des années 1970. Le projet fondateur de l’écologie sonore s’appelait le World Soundcape Project; et l’ouvrage The Tuning of the World a été traduit en français sous le titre Le paysage sonore.

Une formule de Murray Schafer résume bien l’un des enjeux du paysage sonore : « Nous essayons d’entendre l’environnement sonore comme si c’était une composition musicale – une composition dont nous serions en partie les auteurs. » L’idée de paysage sonore renvoie à la fois aux voix animales, aux sons de la météorologie et aux sons créés par les hommes dans la composition musicale, au design sonore et à d’autres activités humaines ordinaires comme la conversation, le travail et les bruits d’origine mécanique des technologies industrielles. Dans la façon qu’il a d’intégrer les sons d’origine humaine et non-humaine à l’ensemble de l' »environnement sonore », Schafer tend à brouiller la ligne de démarcation entre monde humain et monde non-humain, ce qui correspond à une idée centrale de la pensée écologiste qui, exactement à la même époque, est en train de naître avec des penseurs comme Arne Næss.

Depuis sa conception par Schafer, le paysage sonore a été largement repris et diffusé, et il est devenu une notion incontournable des pratiques de création sonore liées au monde naturel, au point de connaître une vie propre, parfois en opposition à Schafer, et parfois aussi sans référence à cette définition initiale.

La notion de paysage sonore repose sur une métaphore qui invite à transposer dans le domaine sonore de la perception un type de représentation (le paysage) qui relève traditionnellement plutôt de la perception visuelle. Le paysage sonore, dans sa notion même, nous invite donc à une contemplation et à une appréciation auditive du monde naturel – une sorte d’équivalent sonore, deux siècles plus tard, de ce qui s’est passé en peinture.

Tout comme en peinture, le paysage sonore désigne l’objet de la représentation, mais également la représentation elle-même : en l’occurrence, un enregistrement audio ou une performance de sons qui créent la sensation de faire l’expérience d’un environnement sonore particulier ; ou des compositions créées en utilisant les sons recueillis dans un environnement sonore, soit exclusivement, soit en conjonction avec des compositions musicales. Enfin, tout comme le paysage visuel et comme n’importe quelle autre acte perceptif, le paysage sonore n’est ni une réalité entièrement objective, ni une réalité entièrement subjective ; et de même que la peinture éduque le regard, et constitue une sorte de laboratoire de la perception visuelle, de même l’écoute de paysages sonores d’artistes ou de paysages sonores immédiats apprend à contempler et à apprécier.

En revanche, le « paysage sonore » constitue une subversion de la notion de paysage vers un sens plus écologique. Moins propice que le paysage visuel à la constitution réflexive du sujet, le paysage sonore brouille d’entrée la distinction sujet / objet; si l’on peut se regarder en train de voir, il est plus difficile de s’écouter en train d’entendre. Le son étant une perception plus immédiatement sensible, moins aisément « architecturable » dans l’espace, et moins sous le signe de la maîtrise que la perception visuelle, le « paysage sonore » propose un infléchissement de la notion de paysage vers une conception plus englobante, plus immédiate de la nature que la perception visuelle.

Voir aussi le travail de Yannick Dauby sur ce thème.

>bioacoustique

La bioacoustique est une branche de l’éthologie – la science du comportement animal en milieu naturel -, branche consacrée à l’étude des comportements des animaux liés au son : communication (cf. documentaire sonore « Vos gueules, les manchots » de Matthieu Crocq sur Arte Radio), écholocation (utilisation active des sons pour se repérer dans l’espace par les dauphins, les chauves-souris…), impact des bruits sur la faune, etc. Dans son livre Recherches sur la voix des animaux, paru en 1831, Hercule Florence utilisait le terme de « zoophonie » pour qualifier l’étude scientifique des sons de la nature… On peut considérer qu’il s’agit d’une proposition fondatrice de la bioacoustique (cf. entretien avec Isabelle Charrier).

>audionaturalisme

L’audionaturalisme est l’étude et la connaissance de la nature par le biais des sons qu’elle produit. Le terme « naturalisme » est généralement employé de nos jours dans une acception qui l’entraîne hors de la science officielle. Peut-être parce que cette dernière, trop cloisonnée, a rejeté le terme de « sciences naturelles » qui évoque trop la tradition pluridisciplinaire héritée des Lumières, de l’Encyclopédie et des grandes expéditions. On peut dire que les naturalistes sont aujourd’hui plus des connaisseurs de la nature – des pratiquants des sciences naturelles, en somme – que des personnes ayant un statut de chercheur. Dès lors, l’audionaturaliste serait un amateur éclairé (ou un professionnel qui n’est ni biologiste, ni acousticien : ce peut être un musicien, un preneur de son, un animateur…) qui se consacre à l’étude des sons de la nature. En marge du milieu scientifique universitaire, les audionaturalistes poursuivent des activités de description et de connaissance de la nature. Ils se focalisent en particulier sur la connaissance du monde animal à travers la production et l’écoute d’enregistrements sonores (cf. Sonatura).

>son

La vibration périodique d’un support fluide (air, eau…) ou solide (bois, métal…) se propage sous la forme d’une onde mécanique appelée le son. Dans l’air, ce sont de très faibles variations de la pression atmosphérique. Le son est généralement défini par sa fréquence (nombre de vibrations par seconde, mesurée en hertz), son amplitude (intensité des variations de pression, mesurée généralement en décibels) et son timbre (qui dépend de la forme de l’onde et qui donne la « couleur » d’un son). Mais le mot « son » n’est pas seulement la description d’un phénomène acoustique : c’est également la représentation que l’on a de ce phénomène. Si le son est une onde, le son est aussi le message que porte cette même onde et l’expérience sensorielle qu’elle suscite — chacun parlera couramment d’un beau son, mais pas d’une belle onde mécanique. Pour se plonger dans cet immense univers, complexe et polymorphe, on lira par exemple Le Son de Michel Chion (Armand Colin, 2004). (Voir aussi article de Claude Gendre.)

>ouïe

L’ouïe est le sens de l’être humain qui permet l’audition (laquelle est l’action d’entendre). Au mieux de sa forme, le système auditif humain réagit aux sons d’une fréquence de 16 Hz à 22 000 Hz environ… chez les plus jeunes, car dès 20 ans, l’oreille capte de moins en moins bien les sons les plus aigus. Les sons d’une fréquence située hors de cette plage sont appelés infrasons (s’ils sont plus graves) et ultrasons (s’ils sont plus aigus).

Le son le plus faible qui peut être détecté par l’oreille humaine détermine le seuil d’audition, le « décibel zéro » (0 dB). Mais au-dessous de 15 dB, la plupart des sons restent inaudibles pour l’auditeur moyen. À l’autre bout de l’échelle, le seuil de douleur se situe aux alentours de 120 ou 130 dB : les sons plus puissants sont certes perçus, mais de manière insupportable ; et ils peuvent rapidement endommager l’appareil auditif de manière définitive.

Ces étendues en fréquence (« bande passante ») et en puissance (« plage dynamique »), ainsi que d’autres paramètres tels que le temps d’intégration et le pouvoir séparateur de l’oreille, dessinent le monde sonore accessible aux humains sans l’aide d’outils techniques (cf. article du Dr Bernard Auriol). Mais chaque espèce animale dispose de ses propres caractéristiques auditives et perçoit donc un monde sonore différent, voire radicalement distinct.

Ainsi, un chat pourrait percevoir des sons à partir de -5 dB (c’est cent fois plus faible que le seuil d’audition d’un humain moyen) sur une plage de fréquences allant de 45 Hz à 60.000 Hz : on devine en quoi son environnement familier, qu’il partage pourtant avec l’homme, est un monde sonore tout à fait différent du nôtre. Essayons alors d’imaginer ce que peuvent ressentir les dauphins ou les chauves-souris, qui non seulement perçoivent des sons totalement inaccessibles à l’oreille humaine mais qui de plus, avec l’écholocation, utilisent leurs cris à la manière d’un sonar pour se repérer dans l’espace et y détecter leurs proies.

Les capacités du système auditif à discriminer les sons varient fortement, elles aussi, d’une espèce animale à l’autre. Quand nous entendons le « ti-ti-tû » répété d’une mésange charbonnière, rappelons-nous que c’est notre oreille qui nous fait dire que chaque fragment sonore est composé de trois notes. En réalité (et on peut l’entendre en enregistrant ce chant puis en le ralentissant fortement pour lui faire subir une « extension » temporelle), chacune de ces notes peut être composée de plusieurs sons – jusqu’à une dizaine ! – tellement rapides et serrés que notre ouïe n’en perçoit qu’un seul. Là aussi, on entrevoit toute la diversité des perceptions possibles et l’on peut imaginer la variété des mondes sonores dans lesquels vivent les diverses espèces (cf. Extrait de l’ouvrage « La symphonie animale » d’Antonio Fischetti).

Et encore ne parle-t-on là que de nos proches cousins, les oiseaux et mammifères. Le monde sonore d’un poisson ou d’un insecte est probablement plus radicalement différent encore. Quand on parle d’un « paysage sonore » ou de l' »environnement sonore » d’un lieu, n’oublions donc pas que ce que l’on y met n’est que le point de vue subjectif d’une poignée d’êtres humains avec leur capacités perceptives limitées.

>biophonie, anthropophonie, géophonie

On parle généralement de « biophonie », à la suite du bioacousticien Bernie Krause, pour qualifier l’ensemble des sons produits par les êtres vivants d’un écosystème… à l’exception des humains. La biophonie rassemble ainsi les cris et chants des animaux, auxquels s’ajoutent parfois les bruits divers du corps sans rôle communicationnel (respiration, mastication et autres). Les plantes également produisent des sons propres liés à leur croissance ou à divers mouvements (éclosion d’un bourgeon, cellules ligneuses qui s’assèchent, feuille qui se referme avec la nuit…). On pourrait à ce propos oser le terme « phytophonie ».

S’adjoignent à cela les sons d’origine humaine, y compris ceux des moteurs, outils et autres machines, qui forment l' »anthropophonie » ; et les sons d’origine non vivante issus des éléments naturels : l’eau (écoulements, vagues, pluie, grêle, geysers, avalanches de neige, craquements de glace…), la terre et le feu (volcanisme, incendies, séismes, avalanches de roches, glissement du sable… cf. documentaire sonore « Chant de dunes » de Maylis Collet sur Arte Radio), l’électricité et le magnétisme (craquement de la foudre et roulements du tonnerre, faibles sons émis par certaines aurores australes et boréales). Et l’air ? Le vent ne fait pas de bruit en lui-même : ce qu’on entend n’est que son interaction avec d’autres éléments. En particulier les plantes, les constructions humaines… et ces récepteurs acoustiques que sont nos oreilles ou nos micros.

Certains de ces sons ne sont pas naturellement audibles pour les humains, mais tous peuvent être fixés sur un support grâce à diverses techniques d’enregistrement (hydrophones, microphones de contact, etc.). Il est alors possible de les entendre, éventuellement en les accélérant ou en les ralentissant si les phénomènes sont trop lents ou trop rapides pour notre perception.

La biophonie d’un environnement naturel résulte d’un équilibre (dans le temps ainsi que dans l’espace des fréquences et des rythmes) entre les différentes sources sonores. Un équilibre issu d’une longue évolution — et fragile : il faut noter qu’un nombre croissant de micro-environnements sonores existant sur la planète sont désormais soumis aux bruits anthropophoniques, en particulier dus aux moteurs (avions, automobiles, chantiers et exploitations…). Ces perturbations ont généralement un effet – et souvent néfaste – sur la faune. (cf. « Derrière la forêt communale de Fuyang » par Yannick Dauby)

Pour la petite histoire : Bernie Krause indique qu’aux États-Unis il lui fallait, en 1968, entre 10 et 15 heures d’enregistrements pour obtenir une heure de son sans intervention humaine. En 1999, pour cette même heure, il lui fallait 2000 heures de prise de son…

>chants et cris

Alors que les différents cris (ou appels) des animaux ont toutes sortes de fonctions et peuvent exprimer toutes sortes de choses (avertissements variés, inquiétude, alertes, menace, demande de nourriture, contact entre partenaires, etc.), on appelle « chant » (chez les oiseaux, amphibiens, insectes et notamment les orthoptères, mammifères tels que les baleines ou les loups…) une émission sonore ayant essentiellement pour rôle l’affirmation d’un territoire et souvent la conquête d’un partenaire sexuel. Chez les oiseaux, les insectes (criquets, grillons, cigales…) ou les amphibiens (grenouilles et crapauds), la plupart du temps, le chant est l’apanage du mâle.

Le chant n’est pas forcément plus mélodieux ou plus riche que certains cris : ce n’est pas là une histoire d’esthétique, mais de fonction. Pensons par exemple au râle des genêts, cet oiseau de prairie dont le nom scientifique Crex crex vient directement d’un chant que peu d’êtres humains qualifieraient de musical…

Le chant est chez les oiseaux parfois inné, parfois acquis durant les premiers mois de vie au contact d’autres individus (souvent le père). Parfois encore, il s’acquiert et se modifie tout au long de la vie. Dans ce dernier cas, que l’on rencontre aussi chez certaines baleines, le chant est un objet de permutations, d’emprunts (à des congénères voire à d’autres espèces), d’improvisations. Et l’on voit apparaître des accents régionaux communs à une même espèce dans un même ensemble géographique, comme chez le pinson des arbres ; voire des « tubes à la mode » faisant le tour du monde en quelques mois avant d’être abandonnés, comme chez la baleine à bosse.

L’esthétique des chants – pour le chanteur comme pour ses auditeurs – reste une grande inconnue. On sait que certains humains en sont friands (cf. nomenclature « Le langage des sons » de Roland Cahen) ; on sait, chez certains oiseaux passériformes, qu’il est plus efficace pour séduire une femelle de disposer d’un chant complexe et varié ; on sait enfin que certaines espèces – comme le grand corbeau – chantent en sourdine, à voix basse, comme pour eux-mêmes. Quant à décider si les chants des animaux sont une forme d’art, la question reste entière.

>microphones

Tout comme l’oreille, le microphone est un transducteur qui transforme les ondes mécaniques en signaux électriques. Schématiquement, il s’agit d’une fine membrane mise en mouvement par les vibrations sonores et qui, grâce à un dispositif électronique ou électromagnétique, transforme ces dernières en modulations d’un signal électrique qui sera ensuite amplifié, enregistré… Les micros sont en général conçus pour capter les vibrations de l’air, mais il existe des micros spécialisés pour capter les vibrations d’un support solide tel qu’un mur ou le tronc d’un arbre (microphones de contact), les sons se propageant dans l’eau (hydrophones)…

Il existe toutes sortes de microphones, possédant chacun ses caractéristiques (cf. documentaire sonore « Test des micros » par Marie Surel sur Arte Radio). On trouve ainsi des micros dits omnidirectionnels, qui captent les sons venant de toute part ; des micros directionnels, qui captent essentiellement les sons provenant d’une direction donnée… Chaque modèle dispose aussi d’une « couleur » sonore qui lui est propre (due à une sensibilité plus ou moins fidèle aux différentes fréquences composant le son qu’il capte), d’une certaine « profondeur de champ » (tel micro séparera mieux que tel autre les différents plans d’un paysage sonore complexe), etc. De même qu’un appareil photo ne rend pas exactement compte d’une réalité visuelle, un micro ne capte pas une réalité sonore : il n’est qu’un outil permettant de créer une représentation du monde acoustique à un instant et dans une perspective donnés (cf. Ourapo, Ouvroir de radiophonie potentielle sur Arte Radio).

Les microphones sont généralement très sensibles aux bruits de manipulation et au vent et doivent donc être munis d’un système de suspension (amortissement) et d’une protection contre les mouvements de l’air sur la membrane (bonnette). On peut installer un microphone au bout d’une perche pour le rapprocher d’une source sonore qui n’est pas à portée de main. On peut aussi l’installer au foyer d’une parabole, ce qui permet d’amplifier les sons provenant d’une direction donnée sans s’approcher de leur source — la parabole est ainsi un élément essentiel de la prise de son naturaliste, palliant en partie l’impossibilité d’approcher très près d’un oiseau, d’un mammifère…

>phonographie

En français, le mot « phonographie » est employé au pied de la lettre de ses racines grecques : pour les physiciens, c’est un procédé graphique qui représente les vibrations acoustiques ; pour les linguistes, une manière de noter les sons du langage parlé. Dans le monde anglophone, il acquiert un autre sens, probablement choisi pour sa ressemblance intéressante avec le mot « photographie » tout en se rattachant à l’héritage du phonographe et des premières machines à enregistrer le son. Il désigne ainsi la pratique de la prise de son ainsi que son résultat : l’enregistrement et même, le plus souvent, l’enregistrement monté et mixé (cf. recueil « Ouï » de Silence Radio). Notons pour mémoire qu’un des premiers utilisateurs de ce terme est le poète Charles Cros (inventeur – simultanément avec Edison – du phonographe) qui entendait par là l’idée d’un « portrait sonore » des gens.

À l’image des photographes, les « phonographistes » sont des gens, amateurs ou professionnels, pratiquant l’écoute et la collecte de sons de l’environnement. De nombreux artistes et compositeurs s’en réclament, présentant des œuvres, sous la forme d’enregistrements bruts ou manipulés, où l’acte de capturer le son est assumé comme point de vue d’auteur (voir le site de l’artiste Pali Meursault). On aura deviné que certains phonographistes sont des audionaturalistes, et vice versa.

>silence

À proprement parler, le silence est l’absence de son. C’est cependant une notion très relative, car tout produit du son et l’on peut donc dire que le silence (physique) n’existe qu’en l’absence de toute vie et de tout mouvement… ou en l’absence d’un milieu de propagation acoustique (dans l’espace interplanétaire, personne ne vous entendra chanter).

Le silence est cependant une notion bien plus large et plus féconde que cette réduction à l’absence totale de son. On parle ainsi de silence pour qualifier un lieu dont le bruit de fond (cf. document sonore « Bruit de fond » par Sophie Divry sur Silence Radio) est faible par rapport à celui d’un autre lieu : le « silence » d’un lieu de culte, par rapport à l’ambiance bruyante d’une cantine scolaire, n’interdit pas des bruits de pas, des échos, des bruissements, des manipulations d’objets discrètes. On peut aussi évoquer le silence d’un lieu donné à un moment plus calme qu’un autre : dans une maison « silencieuse », la nuit, peuvent s’entendre le ronronnement d’une chaudière ou d’un chat, le bruit d’une route à proximité, le tic-tac d’une horloge… Le silence est donc une donnée relative, vaste, complexe et d’une grande importance culturelle (cf. article « Anthropologie du silence » par David Le Breton). On peut lire à ce propos l’essai Du silence de l’anthropologue David Le Breton (Métailié, 1997).

Dans l’esthétique du compositeur John Cage, la notion de silence est indissociable de la notion d’indétermination. Au cours d’un entretien en juin 1970, interrogé sur la question de savoir ce que représente pour lui le silence, Cage répond : « Tous les sons que je ne détermine pas. Écoutez. Vous entendez des bruits de machines dans la cour, et ces voix ! Eh bien, c’est comme ça que je fais ma musique. J’écoute la nature même du son ; d’ailleurs, n’importe lequel de ces sons que vous percevez çà et là est aussi intéressant que toute la musique que j’ai pu écrire.» (cf. « 4’33 » par John Cage)


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A propos Desartsonnants

Promeneur écoutant, paysagiste sonore, spécialiste des arts sonores, concepteur sonore, curator, conférencier
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