BALADE SONORE, CARNETS D’ÉCOUTE EN MARCHE, DEUX TEXTES EN ÉCHOS


CARNETS D’ÉCOUTE EN MARCHE,     DEUX TEXTES EN ÉCHOS

BALADE SONORE À L’IMPROVISTE

Hier, trois heures de déambulations urbaines et lyonnaises consécutives. Une errance auraient dit les situationistes. Beaucoup de dénivelés, de petites rues, passages, escaliers, places… Beaucoup de sons, de couleurs, de rumeurs, de surprises (un clocher carillonant la Marseilllaise, un défilé militaire puis une manifestation sociale dans la foulée), de formes, de perspectives, de points de vue, de points d’ouïe, d’ambiances… Une bonne fatigue et l’impression d’avoir assimilé un peu plus l’esprit de ma ville, et par extension, de bien d’autres cités ou lieux. Le sentiment également que plus j’arpente et ausculte des paysages au quotidien, plus ils m’échappent en se ramifiant dans d’infinies déploiements et subtilités. Cette impossibilité, ou improbabilité, d’en embrasser l’essentiel, d’en faire le tour, même a minima, est d’ailleurs plutôt réjouissante tant elle me laisse d’attrayantes perspectives.

SUITE EN DÉRIVATIONS, LE PARCOURS D’ÉCOUTE COMME ŒUVRE ARTISTIQUE ?

Lors de ma précédente errance urbaine, naturellement propice à l’écoute et à la réflexion (voir le texte ci-avant), je réfléchissais une fois encore au statut de la balade sonore et, par rebond, de celui qui l’écrit et la pratique in situ. Je me demandai ce qui, lorsque je décidai d’inscrire un parcours d’écoute comme un geste artistique, ce que je fais volontiers, faisait qu’une promenade devenait œuvre artistique.
Est-ce le fait de la qualifier mordicus comme une proposition artistique, de la nommer volontairement ainsi, s’appuyant sur le fait que beaucoup de rites et religions affirment que nommer c’est reconnaître, incarner, faire exister en tant que tel ?
Est-ce le fait de l’inscrire dans une programmation artistique, un festival, de la frotter à d’autres créations, à des pairs, à un public venu pour découvrir des artistes et des œuvres ?
Le fait d’embarquer un public dans une écoute esthétique, collective, comme à un concert de ville ou de nature (re)musicalité par une posture d’écouteur performer sensible, assoit-il une légitimité à produire de l’art, qui plus est de l’art sonore ?
Ou bien encore est-ce la qualité des paysages choisis, y compris et surtout sonores, leurs atouts esthétiques, ce qui touchera notre sensibilité, dégagera de la charge émotive ? Ou bien peut-on convoquer le message véhiculé par un discours, une attitude, la surprise, le décalage poétique mis en avant dans le parcours, qui lui attribueront le statut recherché ?
Sans oublier, peut-être, la présence, le charisme, la pertinence de l’auteur guide de la déambulation.
La reconnaissance du public, associée à celle de la presse, des média et critiques, pèseront t-elles dans la balance, appuyant ainsi, ou non, une reconnaissance ?
Les traces connexes, installations, mises en scènes, performances concomitantes, photos, écritures, créations sonores a posteriori, serviront t-elles à assembler une œuvre plus composite qu’il n’y parait de prime abord ?
Bref, beaucoup de critères et d’approches se posent pour différencier, sans forcément porter des jugements de valeur, ce qui pourrait être un exercice pédagogique, d’un parcours touristique et culturel, à une expérience artistique revendiquée.
En reprenant les actions et recherches effectuées dans de longues marches in situ de land artistes tels Richard Long et Robert Smithson, et plus récemment les Stalkers, ont peut poser différents postulats qui d’ailleurs émergent déjà dans les questions préalablement posées.
Premier postulat, une marche sonore artistique est directement liée, voire même intrinsèquement engendrée par les paysages traversés, leurs beautés ou leurs non beautés (les non sites ou non lieux de Smithson). Elle est transcendée par les émotions que procurent les sites explorés, de l’émerveillement à une forme de peur malaise en passant par toute une gamme de ressentis, jusqu’à l’indifférence et l’ennui parfois. Elle est pérennisée via le bouleversement sensoriel qui fera voir ou entendre aux participants, les choses sensiblement différemment, suites à ces traversées.
Deuxième postulat, c’est l’acte lui-même, l’action (opéra), la marche physique, le cheminement/écriture en mouvement, qui prendront l’ascendant sur les milieux traversés. C’est le corps, dans ce cas qui se trouvera au centre, acteur d’une performance en devenir, ou en tout cas ses actions en mouvement qui feront œuvre, même si cette dernière demeure immatérielle et éphémère.
Enfin, on peut penser que c’est un ensemble de postures, d’événements, de traces, qui feront, de la balade sonore, selon les degrés de perceptions physiques ou mentales, les rencontres et aléas du lieu et du moment, une création artistique à part entière. Ainsi, on considérera un tissage de gestes, de sites, d’itinéraires et d’écritures diverses, qu’elle soient vidéo, photographiques, littéraires, graphiques, cartographiques, sonores… comme une forme de dispositif modulable, qui inscrira un parcours d’écoute comme une œuvre d’art paysagère.
En cela, la marche sonore, sans chercher à tout prix à la faire entrer dans des cases, se rapproche à la fois d’une forme d’installations/écritures in situ, éphémères et intangibles, d’errances post situationnistes et de performances liées à un art sonore environnemental polymorphe.

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A propos Desartsonnants

Promeneur écoutant, paysagiste sonore, spécialiste des arts sonores, concepteur sonore, curator, conférencier
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2 commentaires pour BALADE SONORE, CARNETS D’ÉCOUTE EN MARCHE, DEUX TEXTES EN ÉCHOS

  1. marccrunelle dit :

    réflexions en écho à vos réflexions:
    l’effet de lire une description d’ambiance sonore: (texte présenté au colloque de Viseu : sound & cities)
    Que peuvent nous enseigner une récolte de citations sur le son des villes ?

    1. La genèse
    L’idée de collecter des textes ayant pour thème les ambiances sonores de villes européennes a pour ori-gine la lecture de l’ouvrage : « le paysage sonore » de Murray Schafer. L’impression qu’il m’a fait a vrai-ment provoqué le déclic de départ.
    Ainsi, l’évocation des crieurs de rues de Londres et du tintamarre dans d’autres rues à Paris, les protesta-tions contre les chanteurs de rue et la signification des différents rythmes des cloches, le fracas des meu-les, les chants des ouvriers, et tous les signaux sonores utilisés dans les villes moyenâgeuses que Murray Schafer utilisait dans son ouvrage pour illustrer ce qu’il appelait « le paysage sonore », étaient une décou-verte et quelque part prêchaient à un convaincu.
    La vivacité de ces descriptions m’avait alors fort frappée.
    J’y voyais la vie urbaine comme on n’en parlait pas dans les cours sur l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme, la réalité vécue de tel quartier, de tel espace et qui provoquait le plus souvent en moi l’étonnement et je me disant « Ah bon! c’était donc ainsi ? »

    L’excitation de ces descriptions me poussa à en savoir plus, à en connaître d’avantage. Or, la majorité des ouvrages parlant du rôle et de l’importance des sens du passé ne mentionnaient seulement que 2 ou 3 exemples (ce qui ne faisait que renforcer l’impact de l’ouvrage de Schafer).
    Devant cette frustration, je me suis mis en tête d’en récolter au départ, une centaine de citations de cette modalité sensorielle, désirant bâtir par là une base de recherche sérieuse à partir de laquelle on pourrait avoir une idée plus précise des ambiances sonores des villes d’antan et d’aujourd’hui.
    (Depuis, un site internet regroupant un plus grand nombre de ces citations a été créé fin 2011: http://www.lavilledessens.net)

    2. le choix des citations
    D’une part, voulant rester dans une approche phénoménologique, je n’ai recherché que des extraits de récits de voyageurs, des lettres ou des communications personnelles, excluant tout extrait de littérature romanesque (parce que je me méfiais des phantasmes sonores imaginés par certains auteurs, ou de descriptions lyriques nées de l’imagination s’emballant à propos de sons et de bruits).
    Mais d’autre part, parce qu’il existe une base de données regroupant des descriptions littéraires d’ambiances sonores consultable sur le site de Barry Truax : (http://www.sfu.ca/~truax/) « World Sound-scape Project Sound References in Literature ». Or, les sources de celle-ci se basaient essentiellement dans la littérature romanesque et la Bible.

    Pourquoi des récits de voyageurs ? Parce qu’il est difficile de décrire sa propre ville, son environnement sonore quotidien, le milieu acoustique dans lequel on baigne tant on y est habitué. Par contre, en voya-geant, nous sommes surpris par une odeur inconnue, par le vacarme régnant dans certaines villes, par la fraîcheur de certaines ruelles madrilènes tels des canyons. La rencontre avec une ville nouvelle nous étonne, nous fait prendre conscience de la différence, de sa singularité, ce à quoi nous ne sommes pas habitué à entendre, de sons inaccoutumés, de bruits inconnus, de sonorités surprenantes, voire insuppor-tables.
    L’expérience vécue, la valeur des descriptions directes, c’est ce que je retrouvais dans ces textes même si Henri James va jusqu’à écrire que c’est de la perception en surface. (Henri James, in intro,  » voyage en France », pavillon poche, Robert Laffont, Paris, 1987, p. 16)

    Et comme le précisent Paul de Musset et le marquis de Beaufort :
    Le lecteur m’excusera si je ne prends pas l’engagement de lui parler de tout. Je choisirai ce qui m’a parti-culièrement frappé ; je donnerai mon opinion et non celle de mon voisin. Lorsque je dirai : « telle chose est, » il faudra sous-entendre cette restriction : « selon mon sentiment ». (Paul de Musset, « Voyage pittoresque en Italie », Belin-Leprieur et Morizot, Editeurs, Paris, 1964, intro, p. VII)

    Je donne au public ces lettres, telles que je les ai écrites, des lieux que j’ai parcourus. Tracées rapide-ment, sous le feu de mes impressions, si, comme je le pense, elles contiennent quelques réflexions utiles, une plus grande correction, plus d’élégance de style ne feraient qu’altérer l’entière franchise de mes écrits. (marquis de Beauffort,  » Souvenirs d’Italie par un catholique », cinquième édition, Société des Beaux-Arts, Bruxelles, 1839, introduction)

    Le problème de l’objectivité:
    Ces citations, tout étant subjectives, se regroupant donnent une image plus complète de l’ambiance so-nore d’une ville. Hippolyte Taine, dans son introduction à « Notes sur l’Angleterre », s’en explique et rend l’esprit de ces prises de notes: « les Anglais ont une habitude très bonne, celle de voyager en pays étran-ger, et, au retour, d’écrire leurs remarques ; les divers témoignages ainsi recueillis se complètent, se con-trôlent et se corrigent l’un par l’autre. Je pense qu’en cela nous ferions bien d’imiter nos voisins, et, pour ma part, je l’essaye. Que chacun dise ce qu’il a vu, et seulement ce qu’il a vu ; les observations, pourvu qu’elles soient personnelles et faites de bonne foi, sont toujours utiles.  » (novembre 1871) (H. Taine,  » Notes sur l’Angleterre », Hachette, Paris, 1910)

    Ces descriptions « de bonne foi » , on en retrouve la sincérité dans les lettres de Victor Hugo, de de Bros-ses, de Viollet-le-Duc, …) et chez d’autres auteurs qui n’ont jamais cherché à être publiés tels Henrica Rees Van Tets, André Jacobsen, … dont les notes de voyages n’ont été retrouvées qu’à la fin du XXè siècle. Il n’y a pas d’effet, de gonflement, mais des descriptions authentiques de témoignages vécus :
    Il est des gens qui voyagent pour pouvoir dire aux autres : j’ai vu ! moi, je voyage pour pouvoir me dire à moi-même : j’ai vu. (marquis de Beauffort,  » Souvenirs d’Italie par un catholique », cinquième édition, Société des Beaux-Arts, Bruxelles, 1839, p. 138) et plus loin il écrit :
    C’est une chose étonnante que l’immense différence qui existe entre voir et entendre parler ; la vue des choses elles-mêmes a une puissance incomparable sur notre ame ; elle laisse bien loin derrière elle les récits, les descriptions, les études les plus laborieuses. (marquis de Beauffort,  » Souvenirs d’Italie par un ca-tholique », cinquième édition, Société des Beaux-Arts, Bruxelles, 1839, p. 186)
    Enfin, une majorité des textes date du XIXè siècle. C’est effectivement là que j’ai trouvé un maximum de descriptions urbaines. Comme le disait un ancien professeur : « le XXè a tout photographié et le XIXè a tout décrit ».

    3. le regroupement, premières impressions
    Le regroupement fut long: on peut en effet lire des récits entiers de voyage sans y trouver une seule des-cription autre que visuelle, historique ou sociologique. De grands voyageurs, tel Paul Morand sont très avares sur les sujets qui m’intéressaient.

    premières impressions Ces citations, mises bout à bout, avec pour seul classement l’ordre chronologi-que de leur notation, prennent à la lecture, une forme étonnante qui tient à la fois d’une poétique de la sensation et d’un long collage surréaliste.
    En effet, dans cette suite d’énumérations serrées, nous sommes à la fois le plus directement en contact avec le monde des sons et dans leur juxtaposition sans autre ordre que des dates, nous ne sommes pas loin d’un « cadavre exquis » !
    Ce qui au départ se voulait une compilation simple, telle une succession de fiches un peu neutres, est de-venu, sans que je le veuille, une étonnante boite à surprises.

    Il ne s’agit pas ici d’une analyse scientifique, mais de matériau brut de découverte, sans classement par genre, par thème ou autre. Les textes sont néanmoins assemblés chronologiquement, ce qui fait qu’on ne sait ce que la description suivante fera revivre: c’est à chaque fois une surprise, en fait tel que cela se passe dans la vie: le saisissement d’une sonnerie se fait en effet toujours par surprise. C’est à notre insu; que le son du carillon nous tire d’une rêverie ou qu’un bruit inquiétant nous pousse à explorer .
    Aussi, ceci n’est pas un inventaire, mais une collecte informelle et “pointilliste” de citations de personnes interrogées ou de descriptions d’écrivains,…

    4. l’effet
    Une fois l’ambition de rassembler arbitrairement une centaine de citations, qu’est ce que cela produisait, montrait ?
    Que provoquent ces textes ?

    ● D’abord, l’étonnement.
    L’étonnement de découvrir des pratiques du passé si éloignées des nôtres. Je pense à un cas:
    Les 30.000 chiens qui rôdent dans les rues de Lisbonne et qui importunent le sommeil de William Beck-ford, choses qu’on ne voit jamais en peintures, gravures ou dessins !
    L’étonnement encore de choses que je ne savais pas ou dont je n’avais jamais entendu parler comme les plaintes contre le bruit déjà dans la Rome antique.

    L’étonnement face à la distorsion engendrée par notre culture hypervisuelle déformant notre connais-sance des villes et de la réalité complète des ambiances urbaines. L’expérience de l’architecture est bien multisensorielle, et le fait de réduire cette multitude d’impressions seulement à des dessins, à des pho-tos, l’ampute d’une grande partie de ses constituants.
    « Ceci n’implique-t-il pas d’une distorsion de la réalité qui découlerait de l’invention d’un moyen uniforme de traduire tous les aspects de notre univers dans la langue d’un seul de nos sens peut servir à enfermer une culture dans le sommeil. Le réveil se produit lorsque l’excitation d’un autre sens alerte le dormeur ». (Mar-shall McLuhan).

    ● cela redonne vie aux images du passé
    Ce rassemblement de descriptions sonores, cette lecture « physique » de la ville, donne une vivacité aux peintures de cités que nous connaissons, aux gravures que tout le monde a vu, et qui sont muettes. De plaquer une citation sonore sur ces images silencieuses ajoute une dimension humaine. Nous connais-sons tous ces vues d’architecture et de rues aux rares personnages, ces places anciennes photogra-phiées probablement un dimanche matin afin de les capter désertes. Même dans les films muets montrant le trafic des rues de Paris au début du XXè siècle, « on voit le bruit, mais on ne l’entend pas », comme écrit Nooteboom.

    ● Ensuite, ces extraits littéraires sont de véritables réactivateurs de mémoire.
    que l’on veuille ou non, on a une part active dans la lecture de ces textes qui fait qu’on réanime des ima-ges, qu’on donne une dimension sonore à des images qu’on connaissait pourtant très bien.
    Parfois un détail déclenche une série d’interrogations ou nous entraîne à faire une relecture de choses. Ainsi, par ex. en 1933, un jeune voyageur anglais, Patrick Leigh Fermor note qu’il est réveillé par le bruit des sabots sur le pavé dans une ville des Pays-Bas et instantanément, je revois des illustrations, des peintures, d’anciennes photos du début du XXè siècle sur lesquelles bon nombre de personnages étaient chaussés de sabots, images où le martèlement des chaussures en bois était absent. Cette description ramène des souvenirs à la surface, relie des informations diverses, associe des images silencieuses à une réalité sonore gommée dans les représentations visuelles. Plus loin ce même voyageur note « Quand les enfants quittaient en trombe la salle de classe dans un cliquetis de sabots miniatures »: bruits depuis longtemps disparus de notre quotidien.
    Lorsque je lis Victor Hugo qui, regardant la ville de Mayence le soir au bord du Rhin, quand tout bruit s’est éteint et notant que seul le son des 17 moulins à eau continuant de fonctionner, je vois les anciennes gra-vures de ce fleuve autrement.

    Les textes racontent d’autres vécus qui ont la potentialité de nous faire rêver, d’éveiller d’autres souvenirs, de nous rappeler d’autres dimensions urbaines n’apparaissant jamais en photos.

    ● Ceci nous pousse également à une « relecture » et un questionnement à propos de certains bâtiments du passé. La célèbre « maison sur la cascade » de Frank lloyd Wright, combien d’architectes se demandent si le site sur lequel elle est construite n’est-il pas un environnement trop bruyant ?

    5. Que peut-on en tirer comme enseignement ?
    ● En quoi ces descriptions nous semblent si proches, nous parlent si directement, éveillent en nous la ré-flexion ?
    Ceci est le domaine de la perception.
    Cela tient à 2 choses :
    1° on est dans le domaine de l’humain, « du vécu, du perçu, du senti », comme disent les psychologues, mais surtout, dans tous ces témoignages, l’homme est le seul instrument de mesure et c’est ce qui fait que l’on se sent proche des ces auteurs ;
    2° et que l’appareil sensoriel de l’homme n’a pas changé en 2000 ans. C’est parce que nous avons les mêmes yeux, les mêmes oreilles, les mêmes nez que nous pouvons revivre identiquement certaines ex-périences de couleurs décrites par Goethe, d’expérimenter la focalisation des sons au centre d’une cou-pole, comme dans le hall de l’Altes Museum de Berlin, de saisir l’échelle du geste des peintures de Las-caux, de revivre l’odeur de la terre mouillée après la pluie, de l’herbe fraîche coupée décrites par tant d’auteurs, de retrouver les intentions des architectes grecs en regardant attentivement les corrections op-tiques mises en place dans les temples doriques.
    C’est donc le même homme que nous que nous retrouvons dans ces textes parlant des villes anciennes, de quartiers disparus, de métiers oubliés.
    L’intérêt de ces récoltes tient aussi qu’elles sont les seuls témoignages que nous possédons des odeurs et des sons d’antan.

    ● On me dira qu’il n’en était pas de même, et que c’est illusoire, que les choses ont changé et que c’est surtout, comme le dit André Corbin, le seuil de tolérance vis-à-vis des sons et des odeurs qui a radicale-ment changé au point qu’il est presque impossible de revivre ces mêmes impressions que celles décrites. (« Hors champ », France Culture, 02.09.2010) Il est vrai que le seuil de tolérance a changé, mais des odeurs très fortes, on peut encore les expériencer dans les ruelles de Calcutta, dans les teintureries de Marrakech. L’odeur âcre due aux urines servant à fixer les couleurs est très puissante et très prenante. Mais, du fait de l’habituation, on la remarque de moins en moins au bout d’un moment. L’odeur de corps humain en décomposition est une chose inoubliable. Sensoriellement parlant, 100 dB au Moyen Age = 100 dB aujourd’hui. Il est vrai aussi que ces témoignages sont subjectifs et personnels. Mais cela reste des témoignages de gens ayant pris conscience de la chose au point de la noter. De nombreuses expé-riences sur la perception ont montré combien la disparité entre personnes peut être grande: des gens n‘entendent pas des sirènes hurlantes de 120 dB, d’autres personnes ne sentent pas des effluves très puissantes émises juste à côté d’elles et dans un même orchestre, l’écart de perception du seuil d’audibilité entre deux musiciens peut aller jusqu’à 60 dB ! Tout ceci en montre la relativité de la chose, mais c’est identique aujourd’hui.

    ● Ces descriptions littéraires sont les seules archives sonores que nous ayons pour des époques lointai-nes.
    Si nous possédons des sculptures vieilles de plus de 20.000 ans, des dessins tracés au charbon de bois vieux de 30.000 ans dans la grotte Chaumet, les enregistrements sonores ont un peu plus de 100 ans.
    Nous avons de nombreuses vues montrant des scènes de vie de villes anciennes, mais il est frappant, lorsqu’on regarde des tableaux anciens, des dessins ou de vieilles photos montrant des rues animées par la foule des chevaux, badauds, colporteurs, etc… , ou des places de marché remplies de monde, de les trouver silencieuses et inodores. Ces facteurs pourtant si présents dans la réalité, une fois peints ou im-primés sur papier, ont perdu leurs caractéristiques et leurs intensités. Les foules sont devenues muettes, les sabots des chevaux sur les pavés, silencieux, les rues sans odeurs, et les bâtiments exposés au so-leil ont perdu leur rayonnement de chaleur.
    Toutes ces caractéristiques si présentes dans le vécu, parce qu’invisibles et transparentes, se trouvent gommées du fait qu’on ne parvient pas à les représenter visuellement.
    D’où l’intérêt de ces descriptions d’écrivains voyageurs, de plaintes enregistrées et d’apprendre que l’on se plaignait du bruit déjà à Rome !

    ● Enfin: on peut, au moyen de ces témoignages, constituer des cartes sonores de quartiers, faire des in-ventaires sonores des villes anciennes,

    William Beckford, “Journal intime au Portugal et en Espagne, 1787-1788 “, Librairie José Corti, Paris, 1986, p. 40. [traduction Roger Kann]
    Patrick Leigh Fermor, « Les temps des offrandes – A pied jusqu’à Constantinople: de la Corne de Hollande au moyen Danube », Petite Bibliothèque Payot / Voyageurs, Paris, 2003, p. 45. [trad. Par Guillaume Villeneuve].
    Marshall McLuhan, (1977), La Galaxie Gutenberg, Paris, Gallimard, coll. Idées vol.I n° 372, pp. 146-147.
    Nooteboom, « chemin d’Espagne », Actes Sud, Arles, 1993, p. 21.

    Pr. Marc Crunelle – juillet 2014

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