MAX NEUHAUS, SONS, ESPACES, TEMPS


MAX NEUHAUS, SONS, ESPACES, TEMPS

Croquis d’installation de Max Neuhaus
J‘ai choisi, dans ce deuxième article (voir le premier ici ) consacré à Max Neuhaus, de vos présenter l’intégralité d’une conférence donnée pa r l’artiste à Tokyo, questions du public comprises. Max Neuhaus insiste d’ailleurs pour que le public pose des questions qui lui permettront de préciser des aspects techniques, contextuels, des processus de création, liés à son travail. Si quelques questions peuvent sembler un brin naïves ou redondantes, ou au contraire très techniques, elle nous éclairent cependant judicieusement, nous offrant la possibilité de mieux cerner des objectifs et des contraintes très importantes dans l’élaboration des installations sonores de l’artiste. Le choix du lieu, et des sons retenus et composés, façonnés pour ce dernier, la prise en compte du cadre visuel, de l’impact social, des résidents, des publics, le fait que ces œuvres soient justement accessibles à tous, sans toutefois être trop imposées, laissant des alternatives d’implication ou de non implication aux visiteurs, le degré de participation, voire l’interaction que pourra avoir le public dans ces processus artistiques… Bref, se dégage là, à travers les occurrences dans les œuvres présentées et commentées, une sorte de charte éthique et esthétique qui donne au travail de Max Neuhaus une profonde cohérence. Cette unité créatrice passant, entre autre, par un respect écologique, même si le mot n’est pas employé, des espaces appréhendés et de leurs publics à qui il convient de proposer des approches sensibles, décalées, sans toutefois le faire de façon trop violemment intrusive.

Mais laissons ici la parole à l’artiste.

Conférence Au Museum Siebu de Tokyo – 1982

La question de l’espace et du temps

Je voudrais parler ici de ce que sont les installations sonores, et comment certaines d’entre elles sont réalisées. Les œuvres je vais décrire sont toutes des installations uniquement sonores, intangibles, qui n’ont pas de matérialité plastiques, que l’on pourrait appeler acousmatiques car en fait invisibles. Elles s’installent dans des deux lieux publics et dans différents espaces et contextes culturels. Ces installations façonnent, transforment, créent définissent un espace spécifique, uniquement avec la présence du sonore. Elles ne peuvent exister isolément, hors de leur contexte environnementales, le contexte de leur propre environnement sonore, mais aussi de leur environnement visuel, et enfin de leur environnement social. L’environnement sonore pré-existant est d’ailleurs une composante importante de la façon dont les œuvres sont écrites. Elles ne sont pas composées dans un milieu isolé, mais se développent à partir de tous ces aspects, qu’ils soient sonores, visuels, et social.

Certaines de ces œuvres sont installées dans des lieux inhabituels, non dédiés à la culture, où l’on n’attendrait pas forcément à les rencontrer. Ces travaux reposent sur deux idées fondamentales. La première consiste à traiter la question de l’installation comme une manière fine, fouillée, destinée à un très large éventail de personnes, qu’elles soient des habituées initiés ou des profanes non aguerris. L’autre idée, cest que ces œuvres peuvent pénétrer dans le quotidien des visiteurs, voire de tous les gens. L’artiste travaillera alors dans des lieux et des contextes qui permettent aux gens de les rencontrer, de les découvrir, de les visiter, dans leurs activités quotidiennes, plutôt que d’avoir à aller délibérément les voire et les entendre à un endroit précis à un moment précis, dans une salle d’exposition ou un musée.

Ne pas utiliser des enregistrements sonores pour offrir une description réaliste est un principe fondamental, une réflexion de base. Il y a aussi quelques raisons pratiques pour cela. La première étant qu’ils sont, en fait, pas forcément reconnaissables dans leurs sources. Beaucoup d’entre eux ont des textures sonores qui ne peuvent pas être identifiés. Ils sont aussi parfois pensés pour créer des topographies sonores; au lieu d’être spatialement une musique unidimensionnelle, ils se déploient dans deux ou trois dimensions – ils seront de ce fait très différents en fonction des lieux investis. Donc, la question sera de savoir où installer un tel travail sonore.

Mais surtout, ces sons n’existent dans un contexte spécifique, et se développent, évoluent à partir de et dans ce contexte précis, dévolu à l’installation. Enregistrer une sonorité dans un lieu précis, pour l’extraire de son contexte naturel peut tromper les auditeurs sur la nature initiale des sources.

Ce soir, je voudrais vous parler du processus que je développe pour créer ces espaces sonores, comment ils sont Ce soir, je voudrais parler de mon processus de création, d’écriture comment ils sont conçus, ce qui ne est pas de prime abord évident dans ce travail expérimental.

Du fait que je vais tenter de vous expliquer en détail, et donc parfois de façon assez technique, mon travail de création, je vous demanderai après chaque phase, si vous avez des questions pour vous l’expliquer de manière la plus claire que possible.

Le premier travail important de ce genre, à long terme, a été mis en place à New York en 1973, à l’entrée d’une station de métro, qui constitue aussi l’entrée d’un bâtiment public. Un espace que des centaines de personnes traversent tous les jours dans le cadre de leurs activités quotidiennes. Les gens pénètrent dans le métro par un escalier et en ressortent par un escalator. Cet espace est envahi des sons de la rue, ce qui fait qu’il est très loin d’être un endroit calme. Un des côtés de cette station est également ouverte sur un parc urbain.

Le travail a été amorcé sur la base d’un environnement sonore constitué d’une sorte de champ de cliquetis très doux, comme des marquages, des repaires, points sonores, construisant à l’écoute différentes configurations d’espaces. Ces espaces ont été générés par seize sources sonores, quatre d’entre elles ayant été installées sur des piliers, et orientées dans des directions différentes pour couvrir l’ensemble de l’espace dans lequel les gens déambulent. Les différentes zones d’écoute se chevauchent et et se mixent en elles; ainsi, vous entendez forcément toujours les sons de l’espace dans lequel vous vous trouvez, mais aussi ceux des zones adjacentes, par mixage, selon vos déplacements.

Les sons étaient très courts, cependant leur grand nombre donnait l’impression d’une variation autour de chants d’oiseaux, comme une sorte de continuum finalement assez long et soutenu. Chacun possédait sa propre vélocité, différente de celle de l’autre. De par ces nombreuses différences, ils se combinaient pour former moult structures rythmiques, perçues différemment selon l’emplacement où l’auditeur se trouvait, et ses trajets dans l’espace de diffusion.

Un autre facteur ayant influencé la pièce fut sa longue période d’installation – le timbre de chaque source et sa vitesse changeaient en effet au gré des conditions météorologiques. Selon la température, lumière, humidité, vitesse du vent… en plus de tous les visiteurs influant les sons d’une manière assez complexe, ou selon la vélocité de chaque source sonore, la nature même des sons… Tous es aléas transformant sensiblement le moindre cliquettement sonore.

Je ne m’étais pas spécialement intéressé de prime abord aux conditions météorologiques; Je recherchais plutôt un stimulus in situ, pour modifier le processus de perceptions via les diffuseurs sonores je avais mis en place. La plupart des gens marchent machinalement, sans faire attention, dans leurs habitudes routinières, à leur environnement. Jétais intéressé par un niveau de perception que l’on trouve habituellement dans le champ du visuel. Par exemple, sur des trajets que nous effectivement régulièrement, et dont nous appréhendons assez rapidement et de façon détaillée l’environnement par la vue; mais très vite, l’habitude de ce paysage régulièrement parcouru amoindrit considérablement cette acuité visuelle. Cependant, si quelque chose change d’un jour à l’autre, même si ce n’est qu’un petit détail de cet environnement, nous remarquons immédiatement cette modification dans notre espace ambiant. Je désirais qu’une situation similaire se produise sur le plan de l’écoute.

Les sons utilisés étaient très doux, et d’autre part mélangés à ceux de la rue, ce qui fait que les passants pouvaient traverser l’installation sans même la remarquer, sans s’en apercevoir, comme s’ils passaient dans un espace quotidien non transformé, comme on ne remarquerait pas non plus les changements des conditions météorologiques au fil des jours. Le travail était discret, voire invisible ou quasi inaudible.

………

Le travail suivant a été réalisé dans un contexte très différent, dans le cadre d’une exposition d’arts visuels à Kassel, en Allemagne. Cette installation était prévue pour parc très verdoyant, ponctué de nombreuses sculptures dans les alentours. La pièce se positionnait dans une clairière, autour d’un arbre.

Huit sources sonores, de petits haut-parleurs, étaient cachés dans l’arbre. Ces derniers étaient d’une nature très particulière, beaucoup plus directifs que ceux de l’œuvre précédente, de sorte que les sons ne étaient pas vraiment perçus comme venant de l’arbre, mais plutôt réfléchis par le sol. Il semblait que le son émanait de l’herbe plutôt que l’arbre, formant de petits pointillés sonores clairement localisés, disséminés dans la clairière. Les gens sont approchés, intrigués, et ont traversé l’aire d’installation en expérimentant différents trajets et façon de marcher, jouant de ces écoutes cachées et révélées en fonction de leurs mouvements à travers la clairière.

Dans le cas présent, le rythme de diffusion des points sonores a été beaucoup plus lent, avec plusieurs secondes de silence entre chacun d’eux, afin qu’ils ne forment pas des motifs rythmiques tels que dans le travail que j’ai précédemment décrit, mais qu’ils soient plutôt pensés pour cerner, construire ou articuler l’espace lui-même.

Le timbre des sons installés sont étroitement liés à ceux de l’environnement, à ceux des pas sur une brindille, ou d’une goutte d’eau ruisselant d’une feuille…

J’aimerais maintenant que vous me posiez des questions pour poursuivre la discussion que j’ai entamée sous forme d’un échange.

(Notes : Q = Questions posées – A = Réponde de Max Neuhaus)

Q. Quel genre de dispositif directionnel avez-vous utilisé pour l’entrée du métro?

A. C’étaient des HP trompes hyper directifs.

Q. Comment contenez vous les sons dans un endroit précis pour qu’ils ne « bavent » pas trop ?

A. Un haut-parleur de ce genre concentre son sur une petite zone très localisée, très précise, pour une diffusion très directionnelle, propre ce genre de modèle.

Q. Comment vous assurez-son que les sons sont bien placés dans l’espace?

A. Je le fais de plusieurs manières. J’utilise le son de façon à sensiblement changer notre perception de l’espace. Dans la pièce de Kassel, les sons étaient clairement séparés, et se faisaient entendre avec précision dans différents endroits qui construisaient l’espace acoustique. Les impulsions sonores étaient séparées par une seconde ou deux de silence, et avaient une position nettement marquée par les espaces physiques les séparant géographiquement entre eux. La diffusion était polarisée sur des endroits repérés, et la scène globale définie par l’espace de la clairière qui la délimitait également visuellement.

Q. Lorsque vous envisagez ce travail, savez-vous par avance dans quelle direction vous allez allez exactement ?

R. Je ne vais pas délibérément m’engager dans une situation avec une idée trop préconçue, trop enfermante. Pour moi, une œuvre commence en choisissant un endroit spécifique, puis en l’explorant pour en fabriquer les sons ad hoc, en connaissant et en maîtrisant progressivement l’acoustique des lieux, ainsi que son environnement sonore global. Je travaille comme on le ferait vis à vis d’un environnement visuel, pour lentement définir et choisir les sons de l’installation les plus pertinents. C’est un processus à plus ou moins long terme.

Q. Je pense que pourrait être formulée de la sorte : avez l’idée en premier et ensuite essayez de la mettre en œuvre.

A. Non, je ne fonctionne pas ainsi. Je choisis tout d’abord un lieu; l’idée et le dispositif, le processus de l’installation, en découleront. Les son viendront s’imposer naturellement dans ce lieu, et le travail se développera à partir de mon idée, d’une extrapolation de l’endroit et de mes expériences avec les contextes acoustiques, géographiques, sociaux. Ai-je répondu à votre question?

Q. Oui.

A. Le travail suivant a été achevé en 1980, dans un jardin public botanique à St. Paul, Minnesota. Un tel lieu est inhabituel dans cette région. Il conserve une belle collection de plantes exotiques, petites et grandes. Dans cette partie des États-Unis le temps est très froid en hiver, avec des températures avoisinant souvent les -20° . Il y a donc un grand contraste, presque extrême, entre les environnements intérieurs et extérieurs. La serre accueillant l’installation était un très grand dôme de trente mètres de diamètre, et vingt mètres de haut. Le travail a été installé via soixante-quatre instruments de percussion, donc soixante-quatre sources sonores acoustiques, indépendantes, contrôlés par un ordinateur. Chaque source jouait un son percussif spécifique, l’ensemble formant néanmoins un chœur, ou un orchestre de percussions homogène. Cet ensemble jouait des sons de batterie assez faibles dans différentes zones choisies selon les résonances propres de la coupole. Chacune des sources était vraiment un membre indépendant du chœur. De plus, un son de cloche semblait se déplacer à travers l’espace – une fois ici, puis quelques secondes plus tard ailleurs, naviguant sans cesse ici et là. Comme dans les deux autres pièces, les sons étaient toujours très doux, très discrets, l’ambiance de la composition subtile.

Y at-il des questions?

Q. Les sons diffusés sont ils issus de l’environnement sonore naturel?

R. Non, ils sont émis par des circuits de synthèse sonore que je construis spécialement. Aucune des œuvres n’utilise les véritables sons de leur environnement. En d’autres termes, je n’utilise pas un magnétophone pour enregistrer ces sons et les reproduire tel quel. Mais les sons ne se composent hors de leur environnement spécifique. Quand je commence à écrire des sons pour un travail, je le fais en même temps que j’écoute l’environnement dans lequel ils seront placés. Ainsi, les sons que je compose n’installent pas un environnement réel, ils ne le représentent pas non plus.

Q. Est-ce les installations sont écoutables 24H/24, tous les jours ?

A. Oui, en règle générale. Cependant, dans le cas du jardin botanique, ce dernier étant seulement ouvert huit heures par jour, la composition est uniquement diffusée durant cette période. Les autres installations – en tous cas celles qui sont dans les lieux publics – fonctionnent en continue et sont écoutables de façon permanente.

Q. Puisque vous n’envisagez pas toutes les phases d’un travail par avance, n’êtes-vous pas parfois surpris lorsque vous l’avez terminé?

A. Le processus de création est soumis à un réajustement constant. Je commence par identifier une ambiance sonore globale, et des sonorités que je vais utiliser dans la pièce. Ensuite, s’effectue processus de focalisation qui devient progressivement de plus plus détaillé, ciblé, jusqu’à ce qu’il atteigne un point de réglage très fin. Donc, au final, non, je ne suis jamais vraiment surpris. Mais si je étais capable de prendre suffisamment de recul, d’envisager toutes les perspectives à long terme, sans doute le serais-je.

Q. Comment composez-vous votre travail?

A. C’est une bonne question. Je ne compose en fait au départ qu’une série d’événements sonores. La pièce est ainsi créée par une série de d’actions, qui sont initialement indépendantes et évoluent constamment – de sorte que, contrairement à un enregistrement qui se répèterait encore et encore en boucle, à l’identique, la composition-même évolue continuellement, et répète jamais. Elle continue juste à se transformer au fil de son évolution.

Q. Comment faites-vous se déplacer les sons de cloche ?

A. Je projette le même son dans différents endroits. Puisque qu’il est identique dans sa diffusion, identifiable, il se distingue nettement des autres dans différents espaces, donnant ainsi l’illusion qu’il s’est déplacé.

Q. Quelle est la réaction des gens face à vos œuvres?

A. Au regard, ou plutôt à l’écoute de mes travaux, c’est une question à laquelle il m’est difficile de répondre. Je pense que c’est le même genre question, aussi compliquée, qui serait posée à un sculpteur travaillant le bronze dans un lieu public, lequel sculpteur aurait également bien du mal à répondre. Les gens déambulent, passent près de ces œuvres, dans leur activités quotidiennes, pas forcément dans le but de les visiter. Dans une œuvre visuelle, plastique, vous pouvez voir s’ils regardent les sculptures par exemple. Mais même se ils ne les regardent pas vraiment, ils pourraient en ressentir la présence, les côtoyer finalement à demeure, ou les observer délibérément en marchant autour d’elles. Pour les installations sonores, ill n’y donc a pas de moyen efficaces pour jauger précisément une réaction du public, comme on pourrait le faire lors d’une représentation dans une salle de concert, avec des applaudissements quantifiables.

Votre question soulève quelque chose que je me suis toujours demandé. Généralement l’artiste est très intéressé à mesurer le succès de ses œuvres. Or, le succès d’une œuvre est une question individuelle, particulière, qui ne peut être jaugée que par chaque individu qui la perçoit pour lui-même, et non pas en comptant le nombre de personnes qui y sont sensibles. Ces pièces sonores ne stimulent pas de réaction négative. Il n’y a pas non plus des gens scandalisés. Sans doute y a t-il ceux qui passent sans les remarquer…

Q. Pouvez-vous décrire le système qui produit les sons?

A. Dans ce travail je ai réussi à développer un système informatique plutôt sophistiqué. C’est la réalisation, l’aboutissement d’une idée que j’avais depuis un certain temps déjà. Comme je travaille dans un environnement réel, tangible, j’ai senti que je avais besoin de trouver une façon d’aborder la complexité acoustique par le fait de recréer de nombreuses sources sonores. Même quand ils sont tous diffusés par le même type de source, chaque son, qu’ils soient voitures ou grillons, par exemple – lorsqu’il est placé dans un endroit spécifique, a une couleur légèrement différente.

La plupart des technologies audio, électroacoustiques, sont conçus pour recréer une situation sonore particulière. Le système stéréo par exemple, simule la salle de concert dans notre salon. Je n’étais pas intéressé par la simulation d’un espace sonore avec un simple son stéréo ou même une diffusion quadriphonique. Ma problèmatique était de créer LE champ sonore que je désirais. Je voulais tenter d’approcher le niveau de complexité sonore du monde dans lequel nous vivons.

Le système de production de l’œuvre dans le dôme du jardin botanique par exemple, se compose d’un synthétiseur pour chaque source, donc il y a soixante-quatre synthétiseurs ainsi que soixante quatre haut-parleurs, chacun totalement indépendant des autres. Pour la construction des sons, je les ai créés et modifiés en utilisant un poste de télévision trafiqué, fonctionnant sur batterie, que je pouvais donc transporter, avec ce qu’on appelle un crayon optique. A partir de ces deux objets, je pouvait agir sur n’importe quel paramètre sonore, avec une forme de synthétiseur indépendant, et cela dans tout point de l’espace. Je pouvais également définir des modèles pour chaque paramètre, des valeurs variables dans le temps, en m’appuyant sur l’écran moniteur, contrôlé avec le stylet. Ainsi, avec ce système spécifique, il m’était possible de transformer chaque générateur en quelque chose de complètement différent des autres. Leurs combinaisons, qui sont perçues au final comme un tout, ne sont jamais les mêmes. Elles sont toujours en train de changer, d’évoluer.

Q. Je ne comprends pas pourquoi vous ne pouvez pas faire la même chose avec des sons enregistrés.

A. Pour des installations à long terme, et en particulier une installation permanente, les bandes magnétiques ne sont pas pratiques. Elles se détériorent. Mais plus gênant encore, le fait de quelque chose qui se répète indéfiniment de la même façon. Même si j’avais créé soixante-quatre boucles via des bandes magnétiques, j’aurais obtenu un ensemble beaucoup moins riche en possibilités que ce que je fais ici avec soixante quatre éléments acoustiques.

………

Le travail suivant dont je parlerai, a été la première installation sonore je n’ai jamais faite. Elle a été créée en 1967, et installée en l’extérieur, sur un ruban d’un kilomètre de chaussée environ, à Buffalo, New York. C’était alors les prémices de ce type d’installations qui ont été intégrées dans un environnement quotidien des gens. Buffalo est un exemple typique parmi un certain nombre de villes américaines, où les gens ont cessé de marcher. Ils se déplacent essentiellement à travers la ville en voiture. Même s’ils se rendent à deux blocs d’immeubles de chez eux, ils prennent leur véhicule. Si je voulais créer quelque chose qui pouvait alors aller à leur rencontre, il était logique de réfléchir à une œuvre s’installant directement dans leur propres autos.

J’ai mis en place un certain nombre d’émetteurs radio de courte portée, le long de ce kilomètre de chaussée. Chaque émetteur diffusait sur un périmètre spécifique, pour l’autoradio, une même station radiophonique pour ainsi dire, mais chacun avait néanmoins un son différent. Chaque dispositif d’émission possédait sa propre antenne, ce qui influait sur la forme physique du son, sur sa typologie. Sur un plan, l’antenne de chaque émetteur, ainsi que sa zone de diffusion était représenté par une couleur différente.

Un auditeur conduisant sur ces lieux aménagés, avec sa radio connectée à la «station», sur la fréquence de l’installation, entendait les mixages sonores sur son autoradio. Par exemple, s’il était arrivé par la gauche, il circulait dans une ambiance sonore diffusée par l’antenne bleue; alors que lorsqu’il se approchait de la zone de l’antenne d’orange, il commençait à entendre un mélange progressif des deux émissions. La proportion du mélange était déterminée par sa position sur la route. S’il était plus près de l’antenne bleu, le son de cet émetteur était prédominant dans le mixage. Les apparitions et disparitions de sons étaient déterminées par la forme de l’antenne. Si une antenne coupait la route perpendiculaire, le son se déclenchait soudainement. Si elle traversait la route en diagonale, le son obtenu augmentait progressivement, crescendo. Si l’auditeur décidait d’entrer dans l’installation par l’autre bout, toute la succession de sons, la composition, était logiquement inversée.

Comme la première pièce que je ai décrite ici, ce travail était également sensible aux conditions météorologiques. Le son diffusé par chaque émetteur de courte portée est constitué d’un certain nombre d’ondes sinusoïdales. Leurs fréquences sont influencées et donc déterminées par les conditions météorologiques, de sorte que le timbre de chacun des sons transmis changeaient avec les variations du temps.

Selon la direction dans laquelle un chauffeur avait pénétré l’installation, plus ou moins sur le côté gauche ou droit de la chaussée, sa vitesse, les conditions météorologiques du moment, l’œuvre était perçue très différemment. Elle se donnait à entendre pour lui seul, selon la façon dont il la traversait et différents aléas climatiques.

J’ai cessé de jouer avec les conditions météorologiques comme un accident stimulant, après 1973. J’ai alors trouvé que c’était une sorte d’amusement futile pour la plupart des gens. Ils ne pouvaient penser à ces installations qu’en envisageant l’effet de surprenantes et insaisissables prévisions météorologiques, plutôt que de les considérer comme de simples œuvres sonores.

D’autres questions? Oui ?

Q. Dans cette installation, vous ne pouvez entendre le son que via les haut-parleurs dans votre voiture, ou à bien l’extérieur ainsi?

A. Vous les entendez uniquement à l’intérieur de votre voiture. Donc l’installation n’est pas seulement invisible, elle est également inaudible, en tous cas jusqu’à la sortie de votre autoradio. Rappelons que chaque conducteur auditeur la perçoit selon l’instant et la façon dont il conduit à travers l’espace installé.

D’autres points ?

Q. Les émetteurs étaient ils sur des bandes de fréquence AM1 ou FM2?

R. Ils diffusaient en AM, car la majorité des bandes de fréquences étaient alors ainsi. Mais je suis en train de proposer un nouveau travail à Los Angeles qui serait lui, diffusé enFM. C’était là juste une question de choisir la forme la plus répandue et courante, liée aux technologies des radios de l’époque, qui toucherait un maximum de chauffeurs.

Q. Comment les gens ont-ils réagi?

A. Dans ce cas, il était encore plus difficile de dire comment ils ont réagi, parce qu’ils étaient dans leurs voitures. De fait, c’est toujours une question à laquelle je hésite beaucoup à répondre. Dans la plupart des œuvres, les gens me demandent si je vais me poser parmi eux (les spectateurs) et si j’observe ainsi les réactions du public. Et bien non, je ne le fais pas ! La problème n’est pas que je n’aime pas savoir comment les gens réagissent. Mais, dans le processus, le plus important pour moi est de faire. Je crée généralement au milieu de gens qui utilisent régulièrement cet espace. Ils deviennent eux-même un facteur incontournable dans la réalisation de l’œuvre. Une fois que j’ai mise en place l’installation, elle devient la leur, c’est à eux seuls qu’elle appartient désormais.

Q. Je pense que vous ne aimez pas imposer votre travail aux gens.

A. Quand je travaille dans la sphère publique, je ne souhaite pas provoquer une confrontation forcée avec les auditeurs. Je me considère modestement comme un artiste, travaillant dans un espace qui est le leur. Je suis sur LEUR territoire.

Mes créations artistiques en espaces publics sont toutes délibérément installées dans un seuil de perception non intrusif, non invasif, un point où les gens peuvent les remarquer, ou ne pas les remarquer. Elles sont souvent en partie masquées, quasiment cachées dans leur propre environnement.

Mais dans le cas des installations destinées à des écoutants dans leurs voitures, il s’agit là d’une situation plus délibérée, une proposition sonore qui serait affirmée de façon beaucoup plus évidente. Il y a donc différentes catégories d’installations. Celles par exemples destinées aux voitures sont à part, bien différentes dans leur façon de s’imposer de toutes les autres installations en espace public.

Q. Comment le public et-il informé de vos installations in situ?

A. Mon a été annoncé dans le journal à partir du moment où il est amorcé sur le terrain, et une carte-guide de l’installation a été mise à disposition des visiteurs à l’entrée de l’allée du musée où est installée la pièce.

………

Le travail dont je vais vous parler est une installation sur un plus court terme, dans un bâtiment historique à New York, une grande salle où travaillaient des douaniers au XIXème siècle. Elle est de forme ovale, une grande rotonde avec un plafond arrondi. Le nom titre « ronde », de l’œuvre, se réfère non seulement à ces surfaces courbes, à ces espaces concaves, mais aussi à une forme musicale, la ronde, qui nous avons presque tous chanté et dansé dans la région de l’Ouest. Plusieurs personnes chantent une même mélodie, mais en canon, ce qui génçrel ‘harmonie et la forme structurelle des pièces, par contrepoint.

Je voulais créer une ambiance où je pouvais faire tourner les sons dans l’espace, les faire circuler autour de la rotonde. J’ai ainsi installé huit canaux de diffusion sonore, et non pas un simple système stéréo, ce que l’on appelle un système octophonique. Chaque voix a été mise en place via une rangée de haut-parleurs, disposés en diagonale dans l’espace. J’ai fait voyager les sons d’un canal vers l’autre, pour faire bien ressentir les déplacements du son dans l’espace.

Alors que dans un système stéréo, nous avons uniquement deux haut-parleurs; si nous positionnons un son dans un, puis le diminuons progressivement en même temps que nous l’augmentons le son dans l’autre HP, technique de crosfade, ou de fondu enchainée, le son semblera se déplacer progressivement entre les deux haut-parleurs. Dans le cas présent, , nous ne avons pas deux haut-parleurs, mais huit en diagonales. En jouant sur les panoramiques de diagonale en diagonale, les possibilités de spatialisation sont étendues et le son tourne véritablement dans l’espace.

J’ai utilisé quatre sonorités différentes pour cette pièce. Chacune a été diffusée dans les huit canaux, à des vitesses différentes. Tous les sons se déplaçaient ainsi dans le sens de rotation des aiguilles d’une montre, autour de la rotonde, mais à des vitesses différentes, de sorte que les plus rapides dépassaient les plus lents, ce qui créait une composition qui évoluait constamment selon les mixages, et le point où se situait l’auditeur dans l’espace de l’installation.

Ce travail répond sans doute à la question que nous posions auparavant, des possibilités offertes entre un travail qui est construit autour d’un dispositif de synthèse active, in situ, aléatoire, et celui qui serait pensé comme la simple diffusion d’une œuvre préenregistrée, inamovible et permanente.

A. Des questions?

Q. Cette œuvre est-elle un concert, un événement sonore, ou une autre forme?

R. Non, ce n’était pas un concert, dans la mesure où le public était libre d’aller et de venir venir selon leur bon vouloir, d’enter et de sortir, durant les trois jours, de rester le temps qu’il voulait dans l’espace de l’installation. Certains d’entre eux déambulaient dans le lieu pour créer leurs propres mixages. Ils pouvaient également s’ asseoir au centre, sur un tapis disposé à cet effet, et rester ainsi immobiles, en écoutant les sons se déplacer autour d’eux, en immersion, de quelques minutes à plusieurs heures.

…………

Le travail suivant a été réalisé dans Times Square, et installé en 1977. Il est depuis diffusé de façon pérenne, 24 heures sur 24, depuis maintenant bientôt cinq ans.

Le choix de site a été tout à fait accidentel. Un jour où je marchais dans Times Square, en 1973, J’ai traversé la rue à cet endroit, où j’ ai repéré une grille de métro sur le sol. Dés ce moment, j’ai su que je allais effectuer une installation sonore à cet endroit, même si je ne savais pas encore quel genre de travail prendrait forme ici. Je n’avais non plus à ce jour, aucune idée de l’importance et du temps il me faudrait pour concrétiser cette future œuvre.

Times Square est un très grand carrefour où convergent de nombreuses rues de New-York. Un grand nombre de personnes, très différentes, traversent ce lieu quotidiennement – le travail étant de ce fait pensé comme sur une sorte d’île dans un flot de circulation qui irrigue la ville.

Le cadre visuel est extrêmement chargé et divers. Il y a une énorme quantité de publicités dans des panneaux, avec beaucoup de lumières. En termes de son, l’ambiance est également très saturée. Le bruit de la circulation à New York est beaucoup plus fort qu’ici, à à Tokyo. Non seulement il y a un flux de voitures et des klaxons, mais les salles de cinéma qui bordent la place de diffusent constamment leurs publicités sonores, avec en plus des disquaires qui font entendre leurs enregistrements à même la rue.

Le son de ce travail devait venir de la terre. Une combinaison de sonorités différentes en plusieurs points situés sur le périmètre de la grille – une vraie topographie sonore !

Il y a une grande cavité recouverte par une grille, servant de système d’aération pour le métro. l’espace est triangulaire et assez profond. Un côté de celui-ci réunit le départ de plusieurs tunnels de longueurs variables, longeant la voie de métro, sous la 7e Avenue exactement.

La forme complexe de cette cavité fait naître à un ensemble d’acoustiques singulières, ouvrant de nombreuses possibilités de jeu. Je ai commencé à travailler la pièce en étudiant et en analysant les fréquences de résonance de l’espace. La prochaine étape a été de mettre en place un processus gradué, visant à sélectionner des résonances à utiliser, et des façons de je pourrais les utiliser. J’ai ensuite déterminé un ensemble, corpus de sonorités, comme quatre éléments indépendants, qui viendraient activer les résonances choisies, tout en excitant l’acoustique de l’espace.


Ces résonances stimulantes, sont produites par des sons de synthèse diffusées à l’aide d’une grande trompe de haut-parleur, de un mètre par deux. Mais le son entendu sur le trottoir nest en fait pas celui qui sort du haut-parleur. Je pense que la meilleure façon l’imaginer, de le comprendre, est de penser à l’air confiné dans la chambre de résonance constituée par la cavité, et qui vibrerait elle-même comme un haut-parleur. C’est donc la mise en vibration de ce volume d’air, et non celui émis par l’enceinte acoustique, qui est entendue au travers l’ouverture de la grille, sur le trottoir, et qui constitue au final le son de œuvre.

Vidéo : http://www.max-neuhaus.info/timessquare.htm

Q. N’avez-vous pas égêné par le caractère très bruyant de la place?

R. Non, car le travail prenait dés le départ en compte les bruits de la circulation, les intégrait. Cest une chose assez étrange et amusante. Lorsque vous mélangez des sons, vous pouvez mixer le son A et B et au final, vous n’entendrez pas un résultat A+B, ou AB, mais vous obtiendrez un son C, différent. Donc, même si la pièce n’a pas les moyens de couvrir les bruits de la circulation, elle les transforme, par mixage en autre chose, dés lors que vous êtes immobile, au cœur de l’installation.

La perception de ce travail amène un grand contraste, en fonction de la situation de l’installation et de l’écoutant. Le lieu devient paradoxalement un endroit assez calme pour le passant, même si ce n’est qu’une toute petite zone oasis, au centre d’un environnement très agité.

Q. Recherchiez-vous un son sensationnel?

R. Non, je voulais que ce soit spectaculaire dans le résultat, mais non dans la production sonore. Le travail recherchait sciemment un effet de contraste sonore invisible et intangible, au cœur Times Square.

Q. Je aimerais beaucoup l’entendre.

R. Il est toujours en place, mais ce est un peu loin de Tokyo.…

Q. Que pensez-vous de la pollution sonore?

A. Un certain nombre de choses. L’une est que je pense que ce est une erreur de penser de tous les sons urbains comme une pollution, un aspect uniquement négatif. Il y a des sons urbains qui sont effectivement néfastes, voire dangereux pour nos oreilles, mais ils se produisent généralement dans les discothèques, où à proximité des travaux. De là à penser que tous les sons produits par l’homme sont mauvais, et qu’inversement tout bruit de la nature est beau, est une vision bien simpliste des choses. Beaucoup de sons dans le paysage sonore urbain sont très intéressants, dans leur nature complexe; nous ne pouvons donc pas tous les rejeter d’emblée, simplement parce qu’ils ne sont pas forcément produits délibérément.

La chose la plus importante est que nous puissions effectuer un choix dans ce que nous entendons. Si nous vivons dans un immeuble sans isolation acoustique digne de ce nom, nous n’avons malheureusement plus ce choix, ce qui tend à faire que beaucoup de personnes ne sont plus en capacité d’apprécier toute sorte de sons. Il est en effet moins coûteux de construire un bâtiment sans une bonne isolation acoustique, ce qui le rend plus facile à vendre: il ne semble a priori pas différent des autres, ceux qui seraient mieux isolés. Parce que la composante sonore ne est pas prise en compte au départ, à la construction, beaucoup de gens se retrouvent dans des appartements où, bien qu’ils soient assis dans leurs salles de séjour, leurs oreilles elles, sont rejetées malgré elles dans la rue, ou dans la chambre à coucher de leurs voisins. Nous devons être vigilant à la fois à l’intimité sonore, comme à l’intimité visuelle.

Q. Que pensez-vous de la musique BG?

R. Je ne sais pas. Je sais que BG est une société de musique d’ambiance ,ici au Japon, mais je ne suis pas sûr de savoir à quoi ressemble vraiment leur musique. En Amérique, nous avons quelque chose de similaire, appelé Muzak. C’est une société qui diffuse des mélodies populaires, très pré-digérées, dans les espaces publics. leur publicité affirme que ces mélodies sont sensées augmenter la productivité dans les usines, et rendre les gens plus calmes, plus sereins; Ils appuient ces propositions par des études scientifiques plus que douteuses. J’ai entendu parler de nombreux cas, en Amérique, où la Muzak a été installée au sein d’espaces professionnels, et où les travailleurs avaient exigé eux-même son retrait.

Je pense que le son est un des facteurs, des composantes, des plus importants dans notre environnement, même si nous ne pouvons pas toujours le maîtriser. Il affecte la façon dont nous nous sentons, plus ou moins bien, dans un espace donné, en complément au-delà de l’aspect visuel de ce dernier. Il faut être très, très prudent, avant que d’installer des sons dans des espaces de vie ou de travail.

Q. Vous avez beaucoup parlé de l’équipement technique et de l’acoustique ce soir. Êtes vous un artiste ou un ingénieur ?

R. Effectivement, la plus grande part de notre discussion a porté sur l’aspect technique, et cependant, je pense que je n’ai pas encore réussi à trouver les bonnes voies, pour accomplir ce que nous appelons une œuvre sonore.

Les gens qui travaillent le son semblent avoir toujours été à la pointe des technologies de leur temps. L’usinage de précision requis pour la lutherie d’une flûte traversière, la technique de travail des métaux lors de sa réalisation… la technologie nécessaire pour concevoir et réaliser un piano, qui était tout à fait extraordinaire lorsqu’il a été inventé, et celles des grandes orgues, avec ses nombreux dispositifs empruntés à l’orchestre, qui était une forme de réalisation ultime de l’âge industriel. Notre besoin de pouvoir façonner le son est si grand, qu’il certainement fait évoluer la technologie. Peut-être ce est parce que, à la différence d’une image visuelle, nous n’avons pas, pendant très longtemps, été en mesure de fabriquer une «marque», une identité sonore. La meilleure technique que nous possédons aujourd’hui pour travailler le son est certainement de le former et de le modéliser via des appareils électroniques.

Je ai choisi le son comme un support principal de mes idées, de mes créations, de sorte que la technologie audio qui participe à façonner ce média est quelque chose dans laquelle je dois être intimement impliqué; j’ai ainsi très vite ressenti le besoin d’acquérir de nombreuses compétences, propres à l’ingénieur, parce que je désirais fortement être en mesure de façonner totalement mon matériel par moi-même, sans autre intermédiaire.

Dans certaines phases d’un projet, jai coiffé un autre chapeau, pour me transformer en un ingénieur ou en gestionnaire de l’ingénierie. Mais cest aussi comme faire un break, avoir le plaisir de faire quelque chose de très pratique, et de ménager des pauses, ds ruptures en quelque sorte, dans la construction de l’œuvre.

Mais je pense aussi, que notre idée de ce qu’est un artiste aujourd’hui, et du travail qu’il peut faire, me semble être devenu très étroite, très partielle. Je réussi habituellement à trouver les moyens de faire ce que je veux par moi-même. Parfois, je porte mon intérêt créer des choses qui ne ont rien à voir avec la conception sonore artistique proprement dite, comme par exemple concevoir de nouveaux sons pour les voitures de police, un design sonore. Bien sûr, je ne suis pas le premier artiste à l’avoir fait. À d’autres époques beaucoup artistes ont fait des choses bien différentes de leur pratique quotidienne. Par exemple Leonardo da Vinci, artiste ingénieur italien, qui a conçu des réservoirs d’eaux et des canaux, des armes, entre autres choses, et était également un grand très peintre exceptionnel.

………

Je pense que nous devrions avancer dans la discussion, pour aller jusqu’au bout de la présentation. Il y a encore deux autres œuvres dont je voudrais vous parler.

L’une d’entre elle été réalisée au Musée d’Art Moderne de New York, dans un jardin de sculptures. C’est un espace extérieur, avec des arbres et de l’eau, cerné de bâtiments et des murs. Cet espace est utilisé pour exposer des sculptures classiques, au cours d’expositions temporaires. On m’a demandé de réaliser un travail dans ce espace, et pour ce faire, jai choisi d’utiliser à nouveau un système de ventilation.

J’ai fabriqué une trompe de haut-parleur subsonique, en le coiffant d’un panneau de béton, le tout formant une chambre acoustique avec un côté oblique. J’ai ajouté quatre conduits acoustiques qui se rejoignaient en sortie de la chambre. Ceci constituait énorme haut-parleur avec une ouverture de l’enceinte d’un diamètre trois mètres. Contrairement à ce que l’on croit, la taille d’une trompe n’est pas en adéquation avec son volume, sa puissance sonore. il détermine simplement les limites, l’étendue de ses fréquences. La grande taille permet de diffuser des sons très graves, faibles en puissance, de générer des fréquences infra basses que nous n’entendons pas, des fréquences subsoniques que nous ressentons rarement.

J’ai de nouveau pensé cet espace comme une chambre acoustique, mais cette fois-ci, c’est le jardin entier, défini par ses bâtiments et le mur le long de la 53e rue, qui la composait. J’ai testé un certain nombre de fréquences de résonances, infra basses, et en ai choisi une plus spécifiquement, pour dessiner une topographie sonore très précise, où ce son grave mettait vraiment l’espace en vibration.

Même si le son lui-même était inaudible à notre oreille, son effet provoquait néanmoins un léger changement, une coloration acoustique sensible, modifiant de fait tous les autres bruits de l’environnement, lorsqu’on on se trouvait dans des zones précises. Il n’était pas entendu directement – son effet sur l’environnement constituait la seule preuve tangible du fait qu’il était bien là, et influait sur la perception auditive des lieux.

…………

Je vais parler d’un dernier travail maintenant, suite à quoi nous pourrons avoir quelques autres échanges. Celui-ci est une installation permanente, pour Musée d’Art Contemporain de Chicago. J’ai été chargé de la concevoir pour la construction d’une extension architecturale du musée. Les responsables m’ont demandé où je souhaiterais installer mon œuvre, de façon permanente, dans le musée et ont été surpris que je choisisse pour cela, un escalier. ils n’avaient en effet jamais envisagé cet espace comme un lieu d’exposition sonore.

Une des raisons de mon choix, est que cet escalier est particulier, et n’a pas de contact avec les murs; laissant intact un espace sonore tridimensionnel, constitué par cette colonne d’air verticale délimitée par les parois de la cage d’escalier. Derrière un panneau, dans un coin de l’escalier, j’ai installé une colonne de trente haut-parleurs, chacun avec un système d’amplification séparée – soit au total trente canaux sonores, de plus de quatorze mètre de haut.

Quand on est dans l’espace, les sons ne semblent pas émaner du coin où les haut-parleurs sont situés. On pénètre dans différentes zones acoustiques précises, qui se ressentent un peu comme des entités spécifiques, sans toutefois émaner d’un point particulier dans l’espace.

Allons y maintenant pour quelques questions.

Q. Les trompes haut-parleurs sont-elles directionnelles ?

R. Non, ici, les haut-parleurs sont comme de grandes boîtes bass-réflex. Ils ont pour fonction d’activer, d’exiter la colonne d’air dans toute ses fréquences La topographie sonore ainsi obtenue ne l’est pas par un haut-parleur directionnel, mais résulte de la façon dont des points sonores spécifiques agissent pour recréer un espace acoustique singulier.

Q. Je trouve cela très frustrant d’entendre toutes ces présentations autour de votre travail sonore et de ne pas être en mesure d’écouter au moins l’une de ces œuvres.

R. Je ne ai pas d’œuvres installées au Japon en ce moment. C’est d’ailleurs mon premier voyage dans ce pays. Peut-être que quelque chose va émerger de ces rencontres, mais je ne peux pas encore le dire aujourd’hui. Je suis désolé de vous avoir frustrés, mais il n’y a pas grand-chose d’autre que je puisse faire dans l’immédiat.

Je peux aller un peu plus avant et décrire une œuvre qui est en cours. Elle se positionne dans le métro parisien. Dans un couloir de deux cents mètres de long, une connexion entre deux lignes de métro. Aujourd’hui, j’ai seulement choisi le site.

Le lieu est parcouru par trois tapis roulants. Les gens s’y déplacent en les empruntant en permanence dans les deux sens. Ce passage a un plafond voûté sur toute sa longueur, ce qui le fait sonner comme une belle loupe focale acoustique.


A ce moment, je ne ai encore aucune idée du contenu sonore qui déterminera l’œuvre in situ. La prochaine étape va être de tester le son dans ce couloir, et e voir ce qui pourra « illuminer » cet espace acoustique.

Comme on ne peut pas prendre une photo de l’acoustique d’un espace, la seule façon de connaître comment le lieu réagit acoustiquement, c’est d’y expérimenter les sons in situ.

Sources : First published in Max Neuhaus, Sound works, Volume I, Inscription (Ostfildern-Stuttgart: Cantz, 1994)

…………

Après ces approches de topographies sonores, mettant en vibration, révélant et créant des ambiances acoustiques, esthétiques, dans des espaces temps singuliers, je vous parlerai dans un prochain article, toujours à partir de textes de Max Neuhaus, de soundwalks, ou de promenades sonores. Je trouve personnellement cette traduction française très restrictive et approximative, voire parfois bien galvaudée dans son emploi à toutes les sauces, ou dans des expériences de terrain un rien tendance, pour le meilleur et pour le pire, mais à défaut d’autres propositions... En tous cas, à l’analyse de ces pratiques, auxquelles, comme promeneur écoutant3, je suis, depuis déjà de nombreuses années, très fortement attaché, je constate le fait que Max Neuhaus reste encore, pour moi, un des innovateur et inspirateur des plus passionnant de son époque, voire de toute la sphère des arts sonores. Ceci n’engageant bien entendu que l’auteur de ces propos.

1AM : Modulation d’amplitude, bande de fréquence radiophonique d’une large couverture géographique avec une qualité sonore de réception plutôt moyenne

2FM : Modulation de fréquence, bande de fréquence radiophonique d’une couverture beaucoup plus réduite que l’AM, mais de bien meilleure qualité quand à la réception des signaux sonores

3 En me référant ici à Michel Chion dans son ouvrage éponyme

Liens

http://www.chrispthompson.com/news/2012/4/11/the-best-kept-secret-of-a-place-you-probably-avoid.html

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A propos Desartsonnants

Promeneur écoutant, paysagiste sonore, spécialiste des arts sonores, concepteur sonore, curator, conférencier
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