Max Neuhaus – Notes sur le lieu et le moment


Max  Neuhaus

Notes sur le lieu et le moment

Un nouveau texte de Max Neuhaus explicite quelques positionnements de l’artiste. Ce dernier considère les données de l’espace-temps comme des contraintes très stimulantes, propices, voire vitales  pour développer de nouveaux espaces sonores proprement inouis. L’artiste nous explique également comment il va jouer avec nos sens, nous faisant entrendre la rémanence des sons disparus, et l’environnement qui semble alors profondémment modifié, plus présent et perceptible, lorsque certaines émergences sonores sont éteintes, ce que l’on nomme parfois l’effet frigo. Vous n’entendez jamais autant votre réfrigirateur, ou le continuum de la ventilation, que lorsque ceux-ci s’arrêtent, pour laisser plus de place à l’environnement sonore ambiant, lequel semble être placé momentannément dans un quasi silence, ou tout au moins un singulier calme apparent.

I

Je déploie actuellement une énorme quantité d’énergie pour mon travail autour de la création sonore. Mon princpal objectif, celui vers lequel je consacre tous mes efforts, est vraiment de bien utiliser, de bien maîtriser, de correctement positionner le son dans l’espace et dans le temps, et de pouvoir en écouter et comparer  les résultats, tout en envisageant la suite de mes recherches.

C’est pour moi un long processus d’apprentissage personnel, comprendre comment fonctionne le son dans un un endroit qui existe bel et bien avant que je n’intervienne, mais qui représente également un espace imaginaire par le fait que j’y construirais de nouvelles architectures sonores.

Au départ, les choses que j’expérimente sont très variées et différentes. Ma définition du lieu, celui que j’imagine, va évoluer, s’affiner au fil de mes recherches sonores. Dans ces créations, je ne cherche pas à construire une image sonore trop précise, trop réaliste pour les auditeurs, je construis plutôt un univers sonore qui amène du rêve dans le lieu, l’anime d’un nouveau souffle. Je ne conçois pas des œuvres fixées sur une seule représentation mentale, qui serait perçue de la même façon par tous, mais plutôt un objet qui déclencherait moult sensensions et images selon les auditeurs. Je ne cherche pas à trouver ce qui collerait à une personne en particulier mais bien ce qui interrogerait chacun différemment.

Parfois, lorsque l’installation est quasiment terminée, je propose à plusieurs personnes « béta testeuses » de la visiter avant son ouverture publique, pour avoir une idée  de ce que ces visiteurs y entendent, tout en sachant que je ne suis pas particulièrement intéressé à savoir ce qu’ils ressentent personnellement. En effet, je considère que cela ne me regarde pas, et qu’eux seuls sont concernés par leurs resentis propres. Je suis intéressé par l’effet catalyseur, le côté déclencheur de l’œuvre; les parcours individuels des visiteurs sont exclusivement privés, intimes, et restent leurs propriétés. Je pense qu’il s’agit de ce genre de processus dans l’expérimentation que l’artiste que je suis, que je me dois de mettre en œuvre.

II

Dans ces lieux imaginaires que je construis, il n’est pas évident pour le visiteur qui pénètre dans l’œuvre qu’il entende qu’il y a réellement un son présent. Mais lorsqu’il commence  à se concentrer sur son environnement, un changement dans l’échelle des perceptions se produit. Au début, le visiteur ne perçoit qu’un modeste un son assez ordinaire, voire banal dans l’espace, mais qui devient assez vite imposant, lorsqu’il entre véritablement au cœur de l’installation se déplacant ainsi dans une autre échelle de perception de l’espace, remodelé par le son lui-même, et par les déplacement du visiteur.

Je suis moi-même toujours étonné par la différence ressentie lorsque l’on est à l’extérieur de l’œuvre et la modification de l’espace percue lorsque nous pénétrons  à l’intérieur. Lorsque je construis une installation, que celle-ci est quasiment achevée, au bout de 10 jours de chantier, je procède à de fines modifications, à de petits réglages sonores. Je connais et maîtrise alors parfaitement la structure interne du dispositif, comment il est fabriqué de A à Z, comment il sonne et réagit. Je laisse l’installation en marche toute une nuit et revient vers elle le matin après une nuit de sommeil, après m’en être éloigné et avoir marché aux alentours, pour en avoir des sensations retours différents. En travaillant le son, la seule façon pour moi de prendre une certaine distance au fil du temps, est de m’éloigner géographiquement et temporairement  de l’œuvre, et d’y revenir à plusieurs reprises.

Je suis toujours étonné par la différence entre le moment où je reviens pour la première fois vers l’installation, après une nuit passée sans l’avoir entendue, et ce que je percois et ressens quelques minutes plus tard après avoir replongé dans l’espace de l’installation. C’est un moment des plus importants dans la construction de la pièce,  où je travaille avec les critères spécifiques d’une certaine plausabilité sonore dans un lieu donné.

J’écris en effet souvent un son qui paraît plausible, probable, comme naturel, lorsque vous l’entendez dans le contexte de l’installation. Lorsqu’un auditeur se rend compte qu’il n’est en fait pas si plausible, ou « naturel » qu’il n’y parait de prima abord, c’est quand il entend le son se déplacer étrandgement dans l’espace; il commence alors à se sentir immergé dans un bain sonore. C’est une façon de travailler que je mets souvent en œuvre, et c’est généralement la technique que j’utilise comme entrée à mes installations. J’appelle cela une entrée, parce que si je ne passe pas par cette sorte de repositionnement, de recentrage, je n’obtiens pas le résultat escompté par d’autres techniques de travail.

Certaines personnes qualifient mon travail comme emprunts d’une ambiance méditative à cause de cette nécessité de se concentrer pour profiter pleinement de l’œuvre. Je n’aime pas beaucoup ce qualificatif, même si mes travaux exigent effectivement une certaine attention. Ils ne peuvent pas être consommés « en passant ».

Dans chaque lieu et dans chaque condition spécifique, se pose différents types de problèmes à résoudre pour obtenir ces effets de perception et d’immersion. C’est par exemple assez difficile à réaliser dans le cadre d’un musée. Par exemple au Musée d’Art Contemporain de Chicago, se pose exactement ce genre de problème: tous les visiteurs sont informés qu’une œuvre sonore est là , mais beaucoup la traversent à pied, sans même la repérer ni l’entendre !

C’est un point très important pour moi que de rendre le son presque plausible dans un espace choisi et bien défini. Il reste néanmoins assez discret, voire caché, ce qui  signifie que vous ne pouvez le découvrir  vous-même que si vous passez exatement à l’endroit où il est diffusé. Une chose fort curieuse et intéressante concenant la pièce au musée de Chicago, est que, bien que ses sons soient imposants et assez puissants, en raison de leur caractère plausible, « naturels », beaucoup de gens ne connaissent, ou ne reconnaissent pas encore leurs existences, après quatorze ans d’installation!

D’autre part, je construis parfois un lieu quasiment physique avec du son. La pièce à Times Square en est un très bon exemple; elle est installée en extérieur, au centre d’une grande place ouverte. C’est une sorte de gros bloc sonore, une architecture quasi matérielle à l’intérieur de laquelle vous pouvez déambuler. Même si cette œuvre est invisible et intangible, elle construit une sorte de véritable masse solide au sein de cet espace urbain à ciel ouvert.

Times Square n’est pas un endroit où nous attendons à rencontrer une intervention artistique, pas un lieu où l’on pense trouver une œuvre à écouter. Il n’était pas difficile de construire quelque chose pour que nous rencontrions là une chose surprenante, dans des circonstances inhabituelles. Ici, il n’est pas besoin de susciter une attention auditive particulière, il faut simplement que le travail modifie l’ambiance contextuelle pour que notre attention soit alors captée. Dans des œuvres assez subtiles, le quasi plausibilité, l’aspect probable et logique des sons  vous attirent subtilement au sein de l’installation, même si le son n’est pas très fort, pas très perceptible, presque a priori inaudible. Vous modifiez alors l’échelle, les perspectives, les plans, donc la façon dont vous écoutez le lieu. Lorsqu’en tant qu’artiste, ou spetateurs,  vous jouez avec les sons, vous commencez à regarder et à entendre les choses différemment. Par exemple, lorsque vous regardez la peinture selon différents plans, points de vue, la perception visuelle change, s’affine. On peut ainsi expérimenter les même sensations  avec le son.

Prenons l’exemple où trois sources sonores sont installées dans un escalier courant sur trois étages.  Il se produit alors une étrange situation, celle où les espaces visuels sont nettement différenciés au regard, mais très différents de ceux écoutés. Tous les étages sont perçus visuellement de façon différenciée alors que les couches sonores se mélangent pour créer un espace acoustique fusionnel, totalement différent.

Il m’a en fait fallu un certain temps pour comprendre le résultat, l’impact de l’ambiance sonore que j’avais créée dans cet escalier. J’ai assimilé le fait que les sons des trois étages intéragissent entre eux, qu’ils sont perçus à la fois séparément et dans leur mixage géophonique, que ce brassage donne au final naissance à quelque chose de complètement différent, à une nouvelle ambiance sonore inédite, selon l’endroit où l’on se positionne ou selon les déplacements dans l’escalier.

Cette perception évoluent donc constamment selon l’avancement de mon travail. Après avoir écouté les sons dans leurs trois positions géographiques dans l’escalier, la mémoire du visiteur entre en jeu, et participe elle aussi à la perception et à la construction de variations acoustiques, en fusionnant mentalement de nombreuses situations sonores qui modifient sans cesse la perception de l’espace plobal pour l’auditeur.

III

Dans les années soixante-dix, j’ai commencé d’expérimenter un travail qui serait lié à des sonorités plutôt lointaines, douces. C’était alors un projet très personnel et j’ai donc été curieux, pour le faire vivre et évoluer, de savoir comment réagissaient des visiteurs extérieurs. Je ne pouvais pour cela mieux faire que d’interroger directement des gens sur leur vie quotidienne et leurs rapports à cerains sons. J’ai donc commencé à concevoir des réveils-matins qui fonctionnaient sur ces principes de sons lointains. En connectant ces sonorités avec des situations de sommeil, puis de  réveil, j’ai pensé que je serais plus en phase avec une certaine réalité du quotidien. Ce ne était pas pour autant une expérimentation scientifique. Je voulais simplement recueillir les impressions, le vécu des gens face à cette expérience.

Des situations d’écoute très clairement définies, descriptibles et définissables, ne sont en fait pas monnaie courante dans la vie quotidienne. Les objets sonores ne naissent pas et ne disparaissent pas tous, n’évoluent pas, dans des contextes facilemement cernables. Pourtant, la vie quotidienne nous fournit des exemples assez représentatifs et surprenants.. L’un des plus emblématique, pour moi, est celui de la machine à moudre le café dans les bars. lorsque quelqu’un la met en marche, dans un café déjà assez bruyant de nature, vous ne ne l’entendez pas, ou ne le remarquez forcément. Cette sonorité rajoutée semble simplement se superposer violemment, avec une certaine logique, rajouter une couche sonore à une ambiance déjà initialement très bruyante. Cette forme de non perception est en réalité très étonnante, parce que le son est très fort, voire dérangeant. Cependant, ce son peut quasiment inaperçu si vous le considérez comme habituel et tout à fait à sa place, dans le contexte d’un bar. Il fait partie intégrante d’une l’ambiance intrinsèque, il est donc ce que j’appellerai un son plausible.

Lorsque la machine s’arrête enfin, que le son cesse brusquement, il parait y avoir dans le bar un énorme silence, un instant de calme subit, même si le lieu reste pourtant très bruyant. J’ai toujours adoré ces moments là ! Ces espaces-temps sonores générant des formes de associations mentales, certaines idées que que nous pouvons avoir sur une représentation sociale via des objets et signaux sonores. Pour autant, le concept du son dans l’espace-temps n’en reste pas moins assez mal défini, difficile à cerner, car à la base ils n’y a que peu de traces dans l’histoire. La plupart des écrits historiques portent plus sur l’environnement visuel et social que sur l’environnement sonore. Il est très difficile de savoir comment sonnait historiquement notre monde avant les premiers enregistrements sonores. Comment savoir à quoi ressemblait un son il y a mille ans? Il n’y a pas de traces.

Cependant, dans la culture occidentale, il ya cinq cents ans que des signaux sonores religieux, via la cloche par exemple, ont constitué une forme de diffusion publique, annonçant bien longtemps à l’avance l’ére de la radiodiffusion. Les villes étaitent également des paroisses dont les frontières auriculaires étaient matérialisées par les sonneries spécifiques de leurs églises, comme des phares auditifs. Si vous ne faisiez pas partie de la paroisse, le son de la cloche ne vous racontait pas grand chose, ne vous informait en rien, ne vous révèlait aucun indice social. Vous restiez en dehors de la communauté, de son espace public, car non initié au langage campanaire local.

Le signal sonore campanaire est depuis longtemps, à la fois  un élément fédérateur, socialement parlant, et un objet communiquant sur une très large territoire. Il est certainement le premier concept de diffusion sonore à grande échelle, fédérant un milieu dans lequel sont carillonées des informations entendues par de nombreuses personnes dans quasiment tous les points de la paroisse, que les sonneries campanaires tendront à unifier.

Ces diffusions à grande échelle elles sont plutôt englobantes que localisées. C’est là une de leur grande spécificité. Pour travailler finemenent sur un lieu, en pensant à de telles ambiances environnantes, vous devez le parcourir, l’explorer dans tous ses recoins et même dans tous ces instants. Des œuvres sonores  installées dans la durée doivent être envisagées comme des compositions à long terme; pour les appréhender, on créera de petites variations sur un continuo sonore évoluant tout au long de la journée, continuo-ambiance que l’auditeur oubliera progressivement, telle une machine à café qui lui est habituelle, puis percevra à nouveau dans ses infimes changements, ou dans ses arrêts et coupures brusques. Ces œuvres ne peuvent donc pas être visités comme une exposition, ni du reste comme un concert, il faut les aborder dans leurs espaces-temps spécifiques.

J’envie les personnes vivant ou travaillant près de la Kunsthalle de Berne. Bien que ce soit moi qui ai réalisé une installation pour ce lieu, œuvre que je connais donc dans ses moindre détails, les usagers du lieu ont passé beaucoup plus de temps avec l’œuvre que je ne l’ai fait moi-même et donc finalement, la connaissent mieux que l’artiste lui-même. Trois années déjà… C »était en fait un étrange processus de création que j’ai mis en place pour cette œuvre , fabriquer et diffuser un son non pour lui-même mais pour son image rémanente, celle qui persistera à sa disparition. Le son que je fabriquais tendait en fait à faire entendre ce qui se passait lorsque le son lui-même cessait. Ce fut une expérience assez fascinante, une façon orignale de travailler sur une échelle de temps assez longue, afin d’entendre le son disparaître, puis d’attendre qu’il réaparraisse, en écoutant ce qui se passe après sa disparition, et avant sa réapparition.

Dans beaucoup d’autres de mes pièces on trouve également une image sonore rémanente, souvent très différente d’une fois à l’autre, selon les contextes. Ces processus mettent en avant le fait que des sons peuvent déclencher des images en activant une mémoire des sonorités récemment éteintes. C’est un principe proche de la persistence rétinienne, ou notre œil continue à voir une images disparue, par un jeu de notre cerveau qui fonctionne en décalage avec nos sens. C’est alors le son disparu qui devient l’élément central de l’œuvre. Ce ne est pas tant  l’image sonore rémanente d’un espace-temps clairement défini, c’est plutôt une nouvelle image, obtenue par une superposition d’un son disparu sur l’environnement, qui s’impose à notre écoute

IV

Les terminologies d’espace (lieu) et de moment (temporalité) que j’utilise pour définir mon travail, ont contribué à asseoir une base de réflexion construite autour de deux paramètres complémentaires, qui pourraient s’appliquer à nombre de mes œuvre. Ce qui rend les espaces-temps différents les uns des autres, est que les sons sont installés dans une géographie globale, mais se produisent dans des temporalités ponctuelles spécifiques, en fonction des espaces. L’espace-temps de l’installation étant clairement  localisé, les continuums, comme les émergences sonores restent toujours bien présentes à l’écoute.

Les temporalités des œuvres ne construisent pas vraiment des lieux physiques, mais elles permettent une sorte de représentation géographique pour notament révéler des sons lorsqu’ils se sont éteints, quand ils ont disparus. De la même manière, les lieux d’installation de l’œuvre ne construisent pas des espaces temporels, mais ils permettent à l’auditeur de se situer dans un déroulement chronologique, face à une certaine staticité du continuum sonore. Chacun des éléments, qu’il soit espace ou temps, génère une perception plutôt biaisée et paradoxale. Les pièces envisagées dans leur temporalité génèrent une sensation d’espace délimité, alors que les éléments géographiques nous fournissent des marqueurs jalonnant la temporalité de l’œuvre. Ces deux éléments agissent comme deux choses confrontées, voire opposées, chacuns d’entre étant ce que l’autre n’est pas, mais tous deux contribuant à définir le cadre spatio-temporel de l’œuvre, donc à lui donner une vie tangible.

M.N., 1993 – First published in Max Neuhaus: Sound Works, vol. I, Inscription (Ostfildern-Stuttgart: Cantz, 1994).

 

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A propos Desartsonnants

Promeneur écoutant, paysagiste sonore, spécialiste des arts sonores, concepteur sonore, curator, conférencier
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