Max Neuhaus – Études aux sirènes


Études aux sirènes1 – Max Neuhaus

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Max Neuhaus testant les sirènes

Ce copieux article, rédigé par Max Neuhaus en 1991, et corrigé en 1993, montre une nouvelle facette du travail de l’artiste. Ce dernier se glisse dans la peau d’un designer sonore, repensant des « sons utiles » sous formes de sirènes d’alarmes, tout à la fois esthétiques, fonctionnels et plus efficacement sécurisants. Comme à son habitude, Max Neuhaus nous décrit méticuleusement tout le processus de création de ce nouveau projet, mettant en avant tant ses heureux aboutissements que ces nombreux freins, voire échecs. Un panel de questions singulières sont soulevées, touchant aussi bien les problème techniques de dispositifs à tester et à faire approuver, les financements, marchés, pressions commerciales et politiques, modes de pensées à ébranler, égos à ménager… De même sont posés ici des problématiques de fond, qui convoquent à la fois le statut de l’artiste concepteur sonore et ses marges, et du son lui-même, entre œuvre esthétique et objet fonctionnel. Un débat somme toute assez courant dans le monde du design, mais assez original à cette époque, en tous cas en ce qui concerne l’objet son. D’ou sur le terrain, une série d’incompréhensions, de retards, de freins et de résistances, d’espoirs et de désillusionsn aux confins des arts, du design et de l’écologie sonore…

Sirènes

En 1978, je ai décidé de tenter d’améliorer les signaux sonores équipant les véhicules d’urgence. Je suppose qu’une des premières questions qui vient à l’esprit de chacun, est de savoir pourquoi un artiste, même s’il est créateur sonore, est tenté de s’écarter du monde de la culture, plutôt rassurant pour lui, pour aller concevoir de nouveaux sons à destination des voitures de police, ambulances, et camions de pompiers. En fait, pour moi ce fut un passage assez naturel, comme une sorte de nouveau défi somme toute assez logique à relever.

Au regard de nombreux problèmes urbains, les sirènes pouvaient sembler un objet d’assez peu d’importance, mais pour ma part, je ne le pense pas du tout. La bande sonore d’un film offre un bon exemple de l’impact que le son peut avoir sur la façon dont nous percevons l’environnement, voire agissons en conséquence. Par exemple, deux pistes sonores différentes, appliquées à une même scène cinématographique, peuvent créer des scénari quasiment opposés, évoquer des émotions très différentes et contrastées.

Pour revenir à notre sujet, lorsque l’on considère l’évolution des sons d’alerte, notamment sur des véhicules d’urgence, nous constatons qu’elle est liée à l’histoire, à la volonté et aux savoir-faire de l’homme à façonner des sons ambiants. A New York, au siècle dernier, les pompiers tiraient eux-mêmes des charriots à bras transportant des pompes et des échelles, tandis que l’un d’eux courait à l’avant, en criant et en soufflant dans une trompette pour avertir du passage et de la priorité du convoi. Au XXe siècle, la sirène mécanique a été inventée. Ses sonorités, avec de longs glissendi, étaient associées également à des sons d’alertes prévenant des attaques aériennes pendant la guerre. Cette sirène à main était montée sur le chariot des pompiers, et activée manuellement, à l’aide d’une manivelle.

Lorsque les véhicules de pompiers furent motorisés, quelqu’un a eu l’idée de mettre un de sifflet à l’extrémité du tuyau d’échappement, et de laisser les gazs d’échappement du moteur activer eux-même la sirène. Cela produisait une sorte de cri, un hululement tellement horrible à entendre, qu’il a finalement été abandonné. Avec l’arrivée de l’électricité, la sirène mécanique a elle-même été motorisée. Le conducteur l‘actionnait grâce une pédale sur le plancher du véhicule, la mettant en marche ou l’arrêtant selon les besoins. Dans les années 1960, il était ainsi devenu facile d’émettre ponctuellement des sons d’alertes assez puissants.
En regardant l’histoire de ces dispositifs, il devient clair que les sons eux-mêmes nont jamais réellement été pensés et designés. Ils sont, au contraire, un résultat assez malheureux de ce qui pourraient être mis en branle pour faire de grands bruits peu maîtrisés. Pourtant, avec l’introduction de la sirène électroniques, un changement fondamental sest produit. Pour la première fois les possibilités sonores devenaient quasiment illimitées. On détenait là une technique pour synthétiser, pour concevoir n’importe quel son. Mais, au lieu de rechercher de nouvelles sonorités plus pertinentes, on s’est contenter de copier, d’imiter d’anciennes sirènes, avec des sonorités électroniques qui ont désormais équipése les nouveaux véhicules.

Il se avère que ces sons possédaient de nombreux inconvénients, le principal étant qu’ils étaient quasiment impossibles à localiser. D’un commun accord, les gens disaient qu’ils ne percevaient pas, ou peu, qu’ils ne localisaient pas un son de sirène qui venait dans leur direction. Il était impossible de localiser un son qui devenait de plus en plus prégnant lorsqu’il s’approchait, et ainsi de nombreux conducteurs s’arrêtaient tout simplement en bloquant le trafic jusqu’à ce qu’ils comprennent ce quelle manœuvre effectuer. D’autres ignoraient totalement l‘alerte sonore jusqu’à ce qu’ils se retrouvent nez à nez avec un véhicule de pompier, ce qui pouvait parfois provoquer des accidents mortels. Évidemment, il ne suffit pas d’informer les conducteurs qu’il y a une voiture de police qui circule quelque part dans la ville, il faut leurs fournir des informations plus précises quand à son positionnement et sa trajectoire, pour qu’il puissent anticiper des manœuvres.

A New York, la caractéristique la plus remarquable de sirènes était de provoquer une sorte d’ambiance proche de d‘hystérie sonore. La police et les pompiers, constatant que les alertes sonores étaient en fait peu efficaces, ont demandé à ce que l’on fabrique de sons plus puissants, donc plus agressifs. Ils ont ainsi contribué à atteindre un point de saturation sonore à la limite du supportable. Et pourtant, cela ne fonctionnait toujours pas mieux !

Si, en Europe comme dans le reste du Monde, des sons plus mélodieux semblent avoir été choisis instinctivement comme signaux d’alerte, c’est peut-être grâce à des interventions de musiciens non designers, suggérant des idées à des ingénieurs responsables des travaux effectués avec les constructeurs de sirènes. Sans doute aurait-il fallu se laisser plus porter par une inspiration créatrice que beaucoup de designers sonores ont jusque là totalement oublié de convoquer. Les sons européens partagent d’ailleurs les mêmes problèmes fonctionnels que ceux des sirènes américaines, ils sont également très difficiles à localiser dans l’espace urbain.

Il est intéressant de noter cependant, que les sonorités des sirènes européennes pourraient bientôt être remplacées par celles venant d’Amérique. En effet, vu la propagation des émissions américaines présentant des flics traditionnels, émissions très largement diffusées à la télévision dans les autres pays, notamment européens, chaque policier à Paris ou à Bombay peut désormais s’identifier comme un super flic à la Kojack. Le son hurlant de se voiture de police fonçant dans les rues de New-York constitue une part importante de son image de marque. J’ai récemment vu et entendu en France, en Italie ou en Espagne, des tests de voitures de polices équipées avec les sirènes américaines ! Ces dernières, New-yorkaises à la base, deviennent une sorte son-type archétypal, symbolique et reconnu dans le monde entier. ils constituent des exemples sonores emblématiques comme une sorte d’image représentative, commune à tous.

Il ne est pas nécessaire d‘effaroucher les gens pour ‘attirer leur attention. Je pense qu’il est tout à fait envisageable de concevoir un ensemble de signaux sonores facilement identifiables et localisables,ans pour autant écrire des sons trop agressives ou trop quelconques.

Au début des années quatre-vingt, ces idées en tête, je ai commencé à approcher les institutions et personnes concernées. Tout d’abord le bureau du maire, avec lequel j’ai organisé une réunion avec les directeurs des structures new-yorkaises impliquées. Ils furent de prime abord très sceptiques. Comme beaucoup, les responsables de ces départements étaient intimement convaincus que les sons d’alarmes employés étaient les seuls pertinents, incontournables, qu’ils constituaient ce que l’on pouvait faire de mieux en la matière. La première pierre d’achoppement fut donc les convaincre que l’on pouvait chercher ailleurs dans le registre des sonorités, que l’on pouvait en construire de nature très différente.

En fait, les services e police étaient si sceptiques qu’ils n’ont même pas répondu à l’invitation. Au lieu de cela, ils m’ont appelé à mon studio, plus tard cet après-midi, et convié à leur siège. L’injonction fut que, si je ne venais pas, ils viendraient me chercher ! Quand je suis arrivé, après une brève discussion sur mes tickets de stationnement impayés, accueil destiné à « me mettre dans un bon état d’esprit », ils ont commencé une sorte d’interrogatoire et de sermon assez virulents : les artistes n’étaient pas, d’après eux, censés plaisanter avec le Département de la police de New York, même s’ils ont des relations avec l’Hôtel De Ville.


Au bout du compte, il s »est avéré que l’entretien fut plus productif que son amorce ne l‘avait laissé envisager. Bien que, employés par la Police New yorkaise, ils pensaient avoir rencontré pratiquement tout les cas de figures ou individus bizarres dans la vie, je ne pense pas qu’ils aient jamais rencontré d’artiste vraiment entêté pour défendre ses projets avant moi. Après trois heures d‘âpre discussion, jai quitté les lieux, encadré de deux voitures de police. Ils se sont alors dits volontaires pour fournir au projet toute l’aide et les moyens dont ils disposeraient. Ils n‘étaient pas dupes, réalisant que cela pourrait sans doute changer le quotidien de leur vie professionnelle. Ils mont également flanqué d’un détective pour me tenir à œil. Jai alors réalisé que ce projet nallait pas être des plus simple !

Envisager de nouveaux sons supposait que ces deniers ne pouvaient être conçus sur le papier. Il y avait trop d’inconnu pour être en mesure de les imaginer virtuellement. J’étais donc fermement décidé à travailler sur des situations de terrain les plus proches que possible de la réalité, en extérieur avec des outils de synthèse sonore modulables, pour produire des sons les plus réalistes que possible équipant des voitures en mouvement. C’était une logistique lourde assez complexe techniquement, nécessitant le tournage d’un petit film maquette in situ. Il me faudrait également disposer d’un certain temps. D’après mon estimation, j’avais envisagé huit semaines de travail en l’extérieur. Il était clair qu’il me faudrait également trouver un budget pour cela..

Être un artiste n’était pas forcément la position la plus favorable. La communauté scientifique n’était pas intéressée par mon projet. Ils se sentaient bousculés dans leurs idées, par un artiste qui refusait fermement de penser que la puissance sonore était l’une des seules valeurs fiables. Mon propre milieu, celui des producteurs artistiques, se désistait toujours, prétextant pas que ce projet n’était pas dans leur domaine de compétence. Voilà pour l’état des lieux, en ce qui concerne en tous cas la théorique relation autour des collaborations et interactions art/science.

En 1981, j’avais réuni assez peu d’argent, mais juste assez en tous cas pour m’attirer de sérieux ennuis. Dans une volonté de contrer le manque d’imagination, le manque d’audace, j’ai décidé de foncer, même sans l’argent nécessaire, pour prouver le bien fondé de mes idées. J’étais persuadé que quelqu’un allait finalement me venir en aide. J’ai alors improvisé un dispositif mobile et, en utilisant les voitures empruntées à la police, réussi à mettre en place une expérimentation sur un terrain d’aviation abandonné à Brooklyn. Je n’avais pas franchement assez de temps disponible pour pousser assez loin l’expérience, mais je pensais que, si nous avions pu tourné un petit film vidéo durant cette approche in situ, je réussirai au moins à démontrer l’importance, la portée, de ce que nous avions commencé de mettre en place. Hélas, cela n’a pas du tout fonctionné comme je l’avais espéré. Personne n’a vraiment suivi ni soutenu le projet. J’avais épuisé toutes mes ressources financières, sans autre appui, et les gens semblaient très surpris du fait que je n’avais pas encore réussi à terminer le moindre nouveau son de sirènes.

Je suis revenu vers des activités artistes plus « classiques », me promettant de rester dans une conduite plus sage à l’avenir. En 1988, j’ai été chargé de réaliser une œuvre sonore à Aspen, dans le Colorado, et de faire une intervention à la Conférence Internationale sur l’innovation créatrice, qui ce tenait là-bas. J’ai alors trouvé un site idyllique, un bosquet de grands pins, s’étendant jusqu’à une colline au bord d’une rivière à fort courant. Je fus très intéressé par les sonorités de la rivière: une texture sonore comme une nappe a priori assez puissante et stable, mais qui, en fait, présentait constamment de nombreuses évolutions, de fines variations. J’ai composé une autre texture sonore très subtile, installée dans la pinède environnante, afin de faire écho à la rivière. Les deux sons étaient complètement différents, mais mixés à l’écoute lorsque vous marchiez entre le cours d’eau et la forêt vous ne pourriez jamais dire où se produisaient les changements, les variations, les passages de l’une à l’autre des ambiances. C’était très réussi et assez beau.

On avait donc supposé que je parlerais de ce travail lors de ma conférence. Au lieu de cela, j’avais décidé d’aborder à nouveau le sujet concernant mes recherches autour des sirènes. Les gens qui m’accueillaient faisaient partie d’un organisme international dont le souci était principalement l’architecture, la construction et la planification urbaine. Son approche était essentiellement, voire uniquement visuelle. Cet organisme me semblait une sorte de service public susceptible de s’intéresser à l’amélioration de certaines qualités de vie.

Bien qu’il y ait beaucoup de discussions autour des notions de civisme, il était clair que je ne pouvais pas facilement m’aventurer, avec mes arguments sur la création sonore, dans des sujets concernant « l’amélioration du monde ». A cette époque, en Amérique, le discours de fond tournait désespérément autour d’une sacro-sainte économie. Bien que l’introduction d’une nouvelle sirène ne soit pas un sujet aisé pour gagner facilement de l’argent, le marché n’étant pas immense, et avec un chiffre d’affaire qui pourrait prendre beaucoup de temps avant de se développer, il me semblait que je tenais néanmoins des arguments suffisamment convaincants avec mon projet, financièrement parlant, pour pas commettre une nouvelle grosse erreur d’appréciation.

J’ai donc décrit mon projet, ses problématiques et contraintes, développé des arguments commerciaux, puis littéralement enfoncé le clou en diffusant un simulation auditive réaliste d’un camion de pompiers de New York semblant rugir, toute sirènes dehors, au milieu-même du public. Cette démonstration a fait son effet et a eu finalement les résultats escomptés. J’ai en effet trouvé un bailleur de fonds. Heureusement, ce dernier était assez ouvert sur ce genre de pari. Je me suis donc trouvé, exactement dix ans après l’amorce de ce que je pensais être au départ un projet simple, avec les moyens effectifs de le mener à bien !

J’ai choisi un site près de la mer de Salton, dans le désert californien, pour y travailler deux mois durant. Ses routes pavées ont été largement testées, permettant aux voitures sonorisées par des sirènes, de voyager à des vitesses modérées. Ce site était isolé, éloigné d’environ 40 km de toute habitation. Bien que j’espérais concevoir une série de sons destinés à améliorer le confort acoustique, le cadre de vie des habitants, le processus de fabrication et les expérimentations lors de leurs conceptions pouvaient se révéler très désagréables, voire d’une grande nuisance sonore pour les riverains. Il y a en effet une grande différence entre aller volontairement à un récital de piano, pour son plaisir, et subir les répétitions quotidiennes d’un pianiste voisin, travaillant quotidiennement les mêmes traits..

En tout cas, j’ai senti qu’ici, ma première tâche était de me pencher sur des problèmes les problèmes liés à la sécurité. Il fallait faire un bon son, qui soit donc efficace en matière de sécurité, chose que j’expérimentais in situ.

Cette semaine, j’ai commencé à réfléchir sur le sujet. il s’est d’ailleurs produit un tragique accident dans les environs de Los Angeles. Deux voitures de police, arrivant à vive allure pour répondre à une même urgence, venant de deux directions opposées, sans se voir, sont entrées en collision, tuant ainsi sept personnes. Un comble ! La première question que l’on puisse se poser, est de comprendre pourquoi, même s’ils ne pouvaient se voir, ils n’ont pas entendu l’autre arriver ? En y réfléchissant, la réponse semble évidente. Si vous vous trouvez dans une voiture de police avec une sirène hurlante au-dessus de votre tête, la seule chose que vous puissiez entendre est votre propre alarme. Tous les autres sons sont complètement couverts, masqués par cette dernière.

Les citadins disent qu’ils ne peuvent pas dire d’où vient le son de la sirène avant qu’ils n’aient vu le véhicule. Pourtant, nous sommes nés dotés d’une capacité auditive très performante pour localiser les sources sonores à l’oreille. Ce dernier a probablement évolué, peut-être s’est-ol émoussé, à partir du moment où nous ne vivions plus dans d’hostiles forêts, habitats où localiser les dangers à l’oreille était une question de vie et de la mort. Pourquoi connaissons nous aujourd’hui-nous de vraies difficultés à localiser des sons, pourtant puissants, nous informant de certains dangers dans la ville? La réponse réside dans la nature-même de ces sons. Rien de comparable à ces sonorité n’a jamais existé dans la nature!

Tout d’abord, l’environnement sonore très réverbérant de la ville contemporaine se comporte comme un véritable espace acoustique qui serait recouverts de miroirs sonores. Plus vous introduisez et produisez des sons dans la ville, plus vous obtenez des effets « déroutants ». Il devient alors clair que, pour réduire la confusion ambiante des réflexions, la diffusion sonore doit être rigoureusement maîtrisée, à la fois sur les côtés et vers le haut. Il faut également émettre le son là où il est absolument nécessaire, tout en le réduisant dans des endroits où il ne s’impose pas, voire devient gênant, sinon dangereux, ceci dans la mesure du possible. À bien des égards, un son devrait être pensé comme une lumière.

Toutefois, une rapide analyse des systèmes de haut-parleurs utilisés par la plupart des sirènes m’a montré que ces dispositifs étaient plutôt pensés pour leur aspect visuel que pour leurs qualités et performances acoustiques. L’une des ambiances sonore les plus courantes a même été promue comme un «jet Scoop », et crée pour imiter l’envol d’un avion de combat, je suppose pour donner au policier le sentiment qu’il était un pilote de chasse. Cette conception était tout fait inutile, voire nuisible, de par son manque de contrôle pour diffuser et de projeter correctement le son. Ces modèles de sirènes, qui utilisaient des cornes directionnelles, avaient en fait leur axe mal orienté avec leurs longs tubes verticaux, de sorte que les sons étaient propagés vers le haut plutôt qu’en destination des usagers de la rue, alors qu’ils auraient dus être dirigés de préférence vers l’avant. Ces haut-parleurs auraient pu tout aussi bien été montés dans « le bon sens », acoustiquement plus logique et efficace, mais leurs aspects esthétiques n’aurait pas été aussi agréable.

Il me semblait que les systèmes d’alarmes actuels avaient tous pris le parti de la puissance sonore avant tout – plus il y a de son, et plus il arrose large, mieux il est considéré. En faisant cela, les constructeurs ont, à l’encontre de toute logique, ôté au son sa capacité de transmettre des informations lisibles. Une grande partie du son est non seulement totalement inutile, mais lorsqu’il est mis en branle, il ajoute en fait de la confusion à la situation. Pourtant, le principal objectif devrait être d’informer clairement les gens en cas de danger. Une de mes principales idées, lorsque j’ai commencé à travailler sur le projet, était justement de de transmettre un maximum d’informations, qui seraient contenues dans les sons-mêmes et véhiculées par ces derniers. Il ne s’agissait pas d’apprendre aux gens à distinguer de nouvelles formes d’alarmes sonores, mais plus simplement qu’ils puissent « lire » intuitivement les alertes ambiantes, par le biais d’une sorte personnage sonore communiquant,pour tenter de donner une métaphore significative.

La signification du message d’une sirène, pour les piétons et les automobilistes, diffère, voire se trouve altérée selon l’endroit d’où arrive la sirène, et d’où se trouve l’auditeur. Il faut savoir précisément où se situe la source sonore, si elle vient vers moi, si elle s’éloigne… Si elle se approche, vient-elle de la gauche de la droite, de devant ou de derrière? Pourquoi alors ne pas chercher à clarifier la situation par le son lui-même? J’ai compris que le type hyper directionnel d’un pavillon de haut-parleur employé, possédait une caractéristique intéressante que je pourrais utiliser pour réaliser mon dessein. Les sons les plus aigus étant les plus directionnels, les plus faciles à diriger et à focaliser, les basses fréquences sont plus faibles, et projetés dans toutes les directions, alors que les fréquences plus hautes se focalisent en un faisceau plus directif plus concentré, à la trajectoire précise. Réfléchissant à cela, je pouvais alors concevoir pour la voiture différents sons, positionnés dans plusieurs plans, de côté, devant, derrière… Je pourrais ainsi donner à la voiture une sorte de forme, de volume sonore, au sens architectural du terme. Les sons au volume élevé marquent généralement un caractère plus urgent que les plus faibles, je pourrais donc construire cette image/volume sonore de sorte qu’il reflète le danger différemment selon les circonstances. J’envisageais de diffuser de la voiture une sonorité évoquant plus le danger lorsque vous vous trouviez devant elle que sur le côté, ou derrière.

J’ai entamé la construction de certains timbres, hauts-parleurs métalliques, avec des fréquences aigues, très incisives. Placé sur les côtés de la voiture, vous entendiez plutôt des sons graves, aux harmonies assez tempérées. Lorsque la voiture se dirigeait vers vous frontalement, des sons plus aigus et agressifs vous mettaient en garde contre l’imminence d’un plus grand danger potentiel. Si vous vous trouviez dans un rayon proche, trop proche, face à la voiture, le son se faisait encore plus violent. Intéressant principe!

Siren3

Controlled tone color dispersion and the resulting aural images of the car,

Siren Project, Drawing #3, 1991

Un des principes de base de la psychologie humaine semble être d’ignorer à la longue les situations stationnaires et de mieux réagir au stimuli des changements. Tous les conducteurs de véhicules d’urgence avec qui j’ai échangé m’ont parlé de leur technique, de leur « truc », qui consiste souvent à moduler les sons, les rythmes, différemment, avant d’aborder une intersection dangereuse, pour recapter une attention qui se serait un brin relâché à l’écoute d’un continuum sonore. Il ne s’agit pas dans ce cas de jouer sur le type de sons utilisés, mais plutôt d’introduire un changement dans l’utilisation du son, des modulations, pour attirer d’avantage l’attention des passants. Une voiture qui posséderait une image sonore modulable, conçue comme celle que j’étais en train de mettre en place, et qui aurait à se faufilerait à travers les flux automobiles urbains, serait en capacité de produire des sons différents selon les circonstances. Cela lui donnerait une vraie valeur ajoutée, avérée par les expérimentations, qui permettrait de capter plus facilement, plus efficacement, l’attention des piétons comme des automobilistes.

Ayant décidé de concevoir des sortes de salves sonores espacées, la question était qui se posait alors était de définir le temps optimum séparant ces rafales soniques. Il l’est apparu assez rapidement que le facteur important nétait finalement pas le temps, le rythme, mais plutôt la distance à laquelle on écoutait, liée à la vitesse du véhicule. Un son s’éteint assez rapidement à l’oreille lorsque sa source prend de la distance, il était donc nécessaire de respecter une distance relativement courte, dans le parcours de la voiture, entre les salves sonores, peu importe à quelle vitesse la voiture se déplacerait. Alors, pourquoi ne pas lier directement l’intervalle temporelle au facteur distance ? De cette façon, logiquement, quelle que soit la vitesse de la voiture, les sons seraient toujours diffusés à une distance optimale: plus la voiture allait vite, plus les sons seraient denses, nombreux, rapprochés. Il fallait mettre en œuvre toute l’énergie sonore nécessaire, mais pas plus qu‘il était utile d’en dépenser. Il y avait aussi le fait que plus une voiture roulerait vite, plus elle sonnerait en annonçant un danger, une urgence, comme il était logique et prudent de le faire. On faisait là d’une pierre deux coups ! Une situation des plus intéressantes à explorer !

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Spaced sound bursts at an optimum distance irregardless of speed, Siren Project,
Drawing #1, 1991

Bien que la recherche sur une sorte d’éclatement rythmique du son, dont la diffusion serait au maximum maîtrisée spatialement, avait beaucoup fait progresser sa localisation, je pensais que ce n’était pas encore suffisamment abouti pour être vraiment satisfaisant. Dans des villes très denses où se trouvent de nombreux immeubles de grande hauteur, les ambiances acoustiques sont devenues extrêmement complexes. Le verre est d’ailleurs un bon, trop bon, réflecteur sonore, à tel point que des réverbérations trompeuses peuvent nous induire en erreur par des effets « trompe-l’oreille », en entendant le son là où il n’est pas en réalité. Il fallait donc être en mesure de situer à l’écoute précisément l’emplacement d’une voiture, même si ses sources sonores étaient plus ou moins brouillées par des bâtiments, si on voulait que le système soit efficace. Il restait pour cela encore beaucoup à faire !

Une des raisons pour laquelle j’ai choisi, comme un site de travail, cet endroit particulier qu’est le désert près de la mer de Stalton en Californie fut qu‘une route y traversait un canyon aux parois abruptes, avec une double courbe en ‘S’. L’acoustique reproduisait étonnamment celle des grandes avenues de Manhattan, tout en étant encore plus complexe. La topologie du canyon produit en effet certains échos et réverbérations des plus déroutants que jaie jamais écoutés. Si je parvenais à y créer un prototype de son efficace, aisément localisable, que je pourrais suivre à l’oreille tout au long de ce canyon, je serais alors en mesure de travailler n’importe où avec des dispositifs similaires.

J’ai commencé par me poster au milieu de la double «S», alors que mon assistant conduisait la voiture équipée de sirènes, en parcourant le canyon dans les deux sens, d’une extrémité à l’autre. Jai modifié et amélioré les sons à chaque passage et les ai écouté pour les comparer dans leur pertinence. Quand je trouvais une sonorité que je pouvais suivre plus aisément suivre à l’oreille que d’autres, je testais des variations pour voir comment je pouvais encore l’améliorer. Peu à peu, jai ainsi commencé à obtenir ce que je cherchais, à savoir sur quelles typologies sonores je travaillerai désormais. Après plusieurs semaines, javais développé une série de sons qui pouvaient être localisés et suivis facilement à l’écoute. On pouvait entendre clairement où se situait la voiture dans le canyon, mais il restait par contre très difficile de dire se si elle venait vers nous où si elle s’éloignait. Les deux sens de circulation se confondaient acoustiquement. De toute évidence, il me manquait encore un élément très important de l’information pour que mon système soit opérationnel. Jai alors réalisé que je n’avais équipé que la partie avant de la voiture, une demi image sonore en quelque sorte, incomplète. J’ai donc monté une autre sirène à l’arrière du véhicule, et lui ai composé des motifs sonores assez différents de ceux diffusés l’avant.

Jai demander à mon assistant d’effectuer de petits parcours concentriques, dans différents endroits du canyon, avec la voiture maintenant équipée de sons avants et arrière. Ce fut un moment assez merveilleux. Je pouvait maintenant facilement différencier l’avant puis l’arrière de la voiture alors celle-ci tournait, et ce à presque deux kilomètres, dans ce véritable labyrinthe acoustique !

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Aural images of hidden cars, Siren Project, Drawing #4, 1991

A cette étape du travail, il était maintenant temps de commencer à définir un véritable corpus sonore. Cette volonté de re-capter l’attention par des interconnections sonores exigeait de travailler sur toute une série de sons. Dés lors, tant qu‘à faire de créer des modèles différents, pourquoi ne pas leurs donner des significations plus précises ? Un ensemble gradué de différents degrés d’urgence semblait nécessaire pour proposer au conducteur, pompier, ambulancier, de nouvelles possibilitésmétaphoriquement parlant, une sorte d’accélérateur ou de frein, de ralentisseur acoustiques pour ainsi dire. Durant la genèse de ces indices sonores singuliers, jai commencé à travailler sur les sons qui évoquaient le « moins urgent »: une petite « décharge sonore » liée à la vitesse de déplacement, à la position du véhicule, plus aigue à l’avant de la voiture (danger imminent), plus grave à l’arrière (danger s’éloignant). Jai composé les sons pour les sirènes avant de sorte que leurs apparitions soient illustrées par une tonalité spécifique, et pensé comment ils s‘effaceraient à l’écoute, dans une sorte de boucle-cycle sonore assez complexe dans sa timbralité. Cette boucle comprenait également de hautes fréquences lumineuses qui étaient, simultanément aux sons, projetée à l’avant de la voiture, comme une nouvelle couche d’information délimitant acoustiquement une zone de danger sonore que j’ai déjà évoqué précédemment.

Siren2

Sound burst patterns, Pitch contour, amplitude and tone color over time, Siren Project,
Drawing #2, 1991

Le pattern sonore que j’ai élaboré ensuite a été construit autour de deux émergences sonores différentes, se succédant rapidementLa sirène avant proposait un mouvement sonore ascendant, du grave vers l’aigu, alors que celle de l’arrière, à l’opposé, descendait de l’aigu vers le grave, simultanément. Pour la troisième alerte, celle avertissant des situations les plus dangereuses, urgentes, Jai composé une sorte de balayage de fréquences, de glissendo, en distinguant à nouveau l‘avant de l’arrière par des motifs opposés – l’enceinte avant effectuait un balayage vers le haut, celle à l’arrière vers le bas.

A cette époque, je en avais assez de parler « avec des cailloux dans ma bouche » comme Démosthène. Je voulais tester les sons in situ dans une vraie ville ! Sous l prétexte de réaliser un film, j’ai demandé la permission d’opérer durant plusieurs soirées dans un quartier du centre-ville d’Oakland. En fait, même pour une bonne cause, de renforcer la sécurité urbaine dans les rues de la ville, cette opération avérée impossible, face à une bureaucratie tatillonne, alors que vous pourriez pratiquement assassiner n’importe qui, n’importe où, si vous faite une belle publicité pour la ville dans votre film. La collaboration avec des agents de la police locale et des pompiers en repos, en tant que chauffeurs, dans un imbroglio administratif, a fait comprendre aux institutions que nous faisions plus que tourner un simple film, et qu’ils ne savaient pas trop quoi et comment faire à ce sujet. Les policiers en service eux, ont soutenus ceux qui conduisaient les voitures.

Une autre raison concernant l’emploi de vrais pilotes de véhicules d’urgence était qu’il me fallait recueillir leurs réactions, discuter avec eux autour de l’utilisation in situ ces nouvelles sonorité. Ces personnes avaient en effet une longue expérience au quotidien de l’usage des sirènes et en quelque sorte, leur propre vie en dépendait. Ils ont été très impressionnés d’être enfin en mesure d’entendre les sirènes des autres véhicules. Ils ont également apporté quelques nouveaux paramètres à prendre en compte. Lors des interventions d’urgence, sirène actionnée, ils utilisent très souvent leurs radios interne pour recevoir ds instructions. Avec les nouvelles sirènes, ils pouvaient pour la première fois entendre clairement les messages de leurs radios. Ils ont également parlé d’une diminution de leur propre niveau de stress, grâce à ces nouveaux sons. Pour ma part, j’étais également extrêmement rassuré de constater qu’il était beaucoup plus facile de suivre les sons à la trace, à l’oreille, dans une ville, que dans mon canyon tortueux.

j’ai passé beaucoup de temps à expliquer des aspects fonctionnels des sons d’alerte. Aussi importants soient-ils, leur aspect esthétique est tout aussi importante. Qu’en est-il vraiment du caractère esthétique des sons d’alarme ? Dans les sociétés primitives, l’autorité a été souvent affirmée et représentée par des sorciers portant un costume qui évoquait la puissance et la peur: le sorcier était vêtu comme un véritable monstre. Visuellement, aujourd’hui, notre représentation de l’autorité a beaucoup évolué. Nous n’habillons plus nos policiers comme des monstres terrorisants (quoique que). Pourquoi devrions nous alors encore penser que notre représentation de l’espace sonore devrait s’identifier à des représentations monstrueuses, dans une idée de pouvoir ? Acoustiquement, nous sommes toujours à l’âge de pierre ! Nous pensons encore que la voiture de police doit incarner l’Autorité, se mettant ainsi en scène comme un objet menaçant. Pourtant, si nous l’avions imaginé et construit dans un aspect aussi négatif que cela, nous serions tentés de ne pas le prendre au sérieux, voire d’en rire. L’avertissement d’une sirène traversant une ville reste très ciblée, très personnelle, subjective, en tous cas pour le plus grand nombre qui ne sont pas directement concernés. Son effet (ou non effet) sur des passants non impliquées, nous pose la question de savoir quelle influence ont, ou n’ont pas, ces signaux d’alerte dans l’espace public. Les sons de la sirène ne sont pas vraiment quantifiables, évaluables, nous pouvons précisément mesurer leur impact sur l’ensemble de la population. Mais finalement, peu importe, Il nous reste possible de concevoir des sons à la fois puissants et informatifs, et surtout qui ne constituent pas eux-même de nouveaux dangers urbains ?

Les sons que j’ai testés à Oakland sont de véritables esquisses sonores de ce qu’ils pourraient être au final. En en éprouvant les aspects fonctionnels, je voulais également prendre en compte leurs qualités esthétiques, culturels. Par exemple le fait qu’ils nous paraissent familier à l’oreille, qu’ils nous évoquent la sonnerie d’une cloche, sans être pour autant ni trop banals, trop quelconques, ni trop stressants. Ils peuvent en fait être quasi agréables, ni plus, ni moins que leur efficacité ne l’exige. Je qualifierais même l’un d’eux de beau. Je voulais démontrer qu’on pouvait faire se garer les gens, libérer le passage pour les véhicules d’urgences sans pour autant les menacer d’une façon trop autoritaire, voire terrorisante. Je suis d’ailleurs content de vous affirmer que cela est possible. Bien qu’aucuns de ces sons n’aient jamais été entendus auparavant, qu’ils ne soient donc pas identifiés comme des signaux d’alerte et que l’essai dans l’espace public n’ai pas été annoncé publiquement, toutes les voitures que nous avons croisées se sont rangées sans hésitation sur le bas-côté de la route.

La prochaine question qui se pose dés lors est de savoir comment mettre en œuvre pratiquement ces nouvelles idées sur le terrain. Comment les vendre, équiper des véhicules de pompiers, des ambulances. On pourrait penser que cela s’avérerait chose facile, du fait notamment qu’il s’agisse d’une proposition pouvant contribuer à sauver des vies humaines et à améliorer les conditions de vie en milieu urbain. Cependant, les institutions de tutelle qui gèrent le parc automobile des véhicules d’urgence sont contraintes à appliquer des procédures d’achat très strictes. Ces dernières impliquent des appels d’offres relatifs aux marchés publiques, des contrats de maintenance très cadrés et bien, d’autres réglementations et procédures administratives. Une structure industrielle et commerciale spécifique devrait quasiment être créée de toutes pièces, pour fabriquer, distribuer et et assurer la maintenance des sirènes. De plus les concepts ont dû être protégés par des dépôts de brevets de protection intellectuelle, pris en charge par un fabricant spécifique.

L’office des brevets Américain a hélas les mêmes préconçus sur la chose sonore que la plupart des gens. L’idée qu’un son puisse construire quelque chose d’utile pour la société n’était pas encore, tant s’en faut, dans l’air du temps. Un brevet, par définition, dépose en générale de nouvelles idées sur des conceptions d’objets ou de dispositifs matériels, tangibles. Ma proposition de fabriquer de nouvelles sonorités impactant la circulation, les modes de déplacements de véhicules d’urgence dans la ville, les a beaucoup questionné, voire laissé assez septiques sur la crédibilité de l’affaire. Il s’agissait là d’une première dans le monde de la propriété intellectuelle, personne navait jamais fait breveter un son auparavant. Deux ans après la fin de l’expérimentation de mes dispositifs sonores, le 30 Avril 1991, l’Office des brevets des États-Unis a enfin reconnu le procédé et publié le brevet no 5,012,221, donnant ainsi une existence légal et un droit de propriété à quarante-six méthodes visant à l’intégration de sons d’alerte sur des véhicules d’urgence.

On pourrait donc penser que le plus dur était fait. Quel constructeur de sirènes ne profiterait pas de l’occasion offerte par un nouveau produit original, produit qui pourrait donner un nouvel essor à ses productions et lui ouvrir un marché inédit ? Malheureusement, le monde ne fonctionne pas de cette façon là face à de nouveaux concepts. Les idées nouvelles, celles qui nécessitent un changement assez radical dans la façon de penser, de fabriquer quelque chose d’aussi immatériel qu’un « son d’utilité publique », vont généralement à l’encontre la pensée commune. Ces idées là, si jamais elles se réalisent un jour, demandent beaucoup de temps avant que d’être vraiment acceptées.

Les fabricants et vendeurs de sirènes insistent lourdement sur le fait que les conducteurs de voitures de police, de pompiers et d’ambulances tiennent à conserver leurs sons désagréablement forts, afin de renforcer leur image de pouvoir dominant exercé sur l’espace public. Selon les cas, cela peut être vrai, comme ne pas l’être !. En 1989, le Département de Police de New York m’a commandé une série de nouvelles alertes sonores, pour les comparer aux modèles existants dans dans une de leur circonscription. Dans les faits, aucun fabricant de sirènes n’a jusqu’à aujourd’hui montré le moindre intérêt à réaliser une série de prototypes qu’ils pourraient eux-même tester.

Les fabricants et distributeurs n’ont en fait aucune envie de bousculer le ronronnement de leurs habitudes commerciales. Ils se contentent de conserver les produits traditionnels, année après année, sans chercher de nouvelles modes de pensées ou d’action, pour rester dans les petits papiers des chefs de police, ceux qui aiment se présenter tels des pilotes d’avions de chasse, avec des images sonores façon guerre de l’espace. Dans une société régie par l’aveuglement d’une mentalité trop mercantile, un nouveau «produit», qui remettrait en cause les habitudes bien enracinées des acheteurs potentiels, est tenu comme un objet parfaitement inutile.

Derrière cette forme de léthargie, se pose bien entendu aussi la question de l’argent. Le marché des nouvelles sirènes n’est pas énorme. De plus, il ne se renouvelle pas rapidement. Généralement, lorsqu’un véhicule est remplacé, une ancienne sirène est tout simplement réinstallée dans ce dernier. Fabriquer une nouvelle alarme demande un investissement financier de départ, pour la concevoir, la produire et la distribuer, et même avec une part de marché potentiellement accrue, cela ne fera pas du constructeur un millionnaire. Le gouvernement de son côté n’exige pas que les sirènes deviennent plus efficaces et plus sécurisantes, alors les fabricants font pression pour imposer leurs produits à ceux qui sont censés les réglementer. Il n’y a pas non plus de pression de la société civile, du fait que le public ne connaisse pas l’existence de meilleurs alternatives.

Les sons d’une sirène traversant une ville constituent les événements sonores des plus prégnants dans la vie quotidienne. Dans les grands centres urbains, à l’habitat très dense, de tels événements sonores se produisent habituellement plus d’une centaine par jour ! Dans des villes comme New York, les sons de sirènes sont quasiment omniprésentes. Une meilleure gestion de ces signaux sonores pourrait, non seulement épargner des vies humaines, mais aussi, au regard de la densification de la population mondiale urbaine, contribuer à long terme à rendre les cités plus vivables.

Bien que vous puissiez mener un cheval au ruisseau, vous ne pouvez jamais le forcer à boire !

Max Neuhaus, 1991 (with addenda in 1993)

Originally published in Kunst + Museum Journaal (Amsterdam) vol. 4, no. 6 (1993).

1 Par cette traduction personnelle, je fait un petit clin d’œil (d’oreille) en associant les recherches sonores de Max Neuhaus à celles de Pierre Schaeffer, autre grand praticien, expérimentateur et théoricien du son.

Lien complémentaire http://www.kunstradio.at/ZEITGLEICH/CATALOG/ENGLISH/neuhaus1-e.html

 

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A propos Desartsonnants

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