Times Square Un travail sonore de Max Neuhaus à New York Ulrich Loock
L’œuvre sonore de Max Neuhaus a été installée pour la première fois à Times Square en 1977. Elle a cessé de fonctionner en 1992. En 2002, la Dia Art Foundation a remise en état cette œuvre d’art et l’a incluse dans sa collection. Ulrich Loock analyse le travail et décrit comment l’artiste fait le distinguo entre la matière sonore et sa dimension temporelle. Sans que l’installation soit véritablement présent ni visuellement ni matériellement, Neuhaus crée ce qu’il appelle une expérience, une mise en situation individuelle et authentique du lieu.
Le scandale qui a abouti au retrait de « Tilted Arc » de Richard Serra de la place Fédérale à New-York diffère d’un certain nombre d’autres incidents comparables sur essentiellement deux points. Rarement des moyens apparemment démocratiques n’avaient été été appliqués aussi rapidement pour un acte de ce que Benjamin Buchloh a qualifié de «vandalisme d’État», afin de littéralement détruire une œuvre d’art publique. Cet acte de vandalisme a été dirigé contre une sculpture qui pourtant incarne, comme peu d’autres, la contradiction entre la revendication d’autonomie dans l’art moderne et son intégration dans l’espace public. La sculpture de Serra est une œuvre abstraite, dont la forme et l’emplacement répondent à des données spatiales et architectoniques de la place fédérale et créent des situations singulières dans la perception de l’espace. En opposition intransigeante à la domination de l’espace public par le spectacle de l’architecture et des médias, Serra revendique avec son travail la possibilité d’une expérience esthétique directement lié de l’espace, qu’il considère comme la prérogative d’un art qui ne ferait appel à aucune justification en dehors de lui-même.
Comme Le note clairement Neuhaus: «Après la création de la pièce, l’espace sera appréhendé avant tout en fonction de la sculpture ». Il exprime quelque chose d’implacable et d’exclusif par sa revendication esthétique quand il dit que, en créant « Tilted Arc », « j’ai trouvé un moyen de disloquer ou de modifier la fonction décorative de la place et d’intégrer activement les gens dans le contexte de l’œuvre ». Le potentiel expérimental convoqué par cette dislocation est la condition préalable à la possibilité d’une mise en situation spatiale unique. L’expérience vécue, par la présence de la sculpture en acier découpant la place, est une chose à laquelle les utilisateurs de l’espace urbain ne peuvent échapper. Pour ceux qui ne veulent pas ou ne peuvent pas se conformer à l’injonction spatiale de la sculpture, cela devient vite un obstacle monumental. Ainsi, la proposition artistique de résistance par la suppression de libertés individuelles est contrebalancée par l’accaparation de la place via le geste esthétique et individualiste de Richard Serra. Surmonter cette contradiction n’est pas son objectif.
Tout comme la volonté contradictoire de s’opposer à l’expérience d’une aliénation de l’espace public sous la forme d’un obstacle inévitable ne peut difficilement être invoquée pour justifier la destruction de l’œuvre de Richard Serra, il en va de même pour un caractère essentiel du travail de Max Neuhaus, d’éviter les attaques teintées de populisme. L’aversion pour l’art contemporain dans les espaces publics. Cependant,le travail de Neuhaus peut être considéré comme un moyen de résoudre certaines des contradictions révélées par « Tilted Arc ». En ce qui concerne la complexité de la perception, sa différence entre l’expérience totale de l’espace urbain, la taille même de l’œuvre et l’importance géographique de son site, l’œuvre sonore de Neuhaus à Times Square peut se distinguer à l’instar la sculpture de Serra. C’est pourtant une œuvre dont la matière est uniquement sonore. C’est un travail sans matérialisation visible ou tangible. Il est construit de telle sorte qu’il incombe à chaque passant d’y prêter attention ou non. Ceux qui choisissent de ne pas le faire ne sont pas dérangés par le travail.
Changement de paradigme
Max Neuhaus a commencé sa carrière artistique fin des années 50 en tant que percussionniste, avant de composer ses propres œuvres, ancrées dans des pratiques contemporaines visant à défaire la séparation trop enfermante du compositeur et de l’interprète. Il s’est ensuite intéressé à des concepts contemporains, qui élargissaient la pratique musicale pour inclure, par une sorte de renversement, ce qui avait été auparavant rejeté, afin de parvenir à une définition plus large de la musique: la « musique des sons/bruits ». Ceci nous rappelle le mouvement bruitiste des futuristes italiens, mais aussi la convocation du silence, dans 4’33 ‘par exemple, de John Cage. Ainsi, si les approches musicales étaient au départ centrales pour Max Neuhaus, des œuvres telles que Times Square et d’autres antérieures et postérieures, marquent une sorte de rupture radicale avec la pensée musicale »classique ». Neuhaus décrit ce changement de paradigme en formulant une notion fondamentale pour l’art sonore – «celle de supprimer le son du temps pour le placer dans l’espace». Ce changement de paradigme rend évident le fait de considérer la sculpture comme point de référence dans son travail, car la sculpture est le support d’une pratique artistique qui crée ou modifient les conditions de la perception spécifiques à un lieu. Cependant, seules les formes les plus avancées de la sculpture de la fin des années 1960, évoquées par Rosalind Krauss dans son essai «La sculpture dans l’espace élargi», pourraient être considérées ici comme une référence.
Rosalind Krauss écrit: «Dans l’époque postmoderne, la pratique n’est plus seulement définie et cadrée par un médium donné – la sculpture par exemple -, mais plutôt par rapport à de nouvelles logiques sur un ensemble de champs culturels, dans lesquels tout média – photographie, livre,lignes tracés sur des murs, miroirs, ou la sculpture elle-même – peuvent être utilisés. Ainsi, le champ artistique fournit à la fois un ensemble d’outils étendu, mais ouvre à des pratiques pouvant être explorées par nombre d’artistes , via un mode de travail non hyper-contraint par l’utilisation d’un média spécifique. En ce qui concerne l’oeuvre de Max Neuhaus, ces conditions présentent un intérêt dans lequel le geste artistique est lié d’une part au paysage, et d’autre par à l’architecture, deux domaines traditionnellement relativement ignorés de la «sculpture», dans une définition « classique » et non équivoque de ce champ. Dans la suite de cet article, je vais décrire la construction d’un espace sonore parmi les œuvres emblématiques de Max Neuhaus. Cependant, je voudrais d’emblée que nous gardions à l’esprit l’importance du fait qu’il n’a utilisé que du son, sans aucun autre matériau pour cette œuvre in situ. Le son est-il alors un nouveau matériau envisageable comme média sculptural autonome, dans une pratique sculpturale ou plutôt non sculpturale, dans une approche élargie, ou propose t-il une rupture importante, celle d’être face à une œuvre sensuellement perceptible, mais sans être véritablement un objet tangible? Ce n’est sans doute pas une pure coïncidence si les divers matériaux énumérés par Krauss sont tous des matériaux et objets visuels et tangibles, quelque part rassurants.
Traffic Island
Le lieu choisi pour ce travail de Max Neuhaus, à Times Square, est une zone a priori délaissée, située vers Broadway,la 7ème avenue et entre les 45ème et 46ème rues; une ilot de circulation déserté, à la limite nord d’une place qui est par ailleurs très utilisée et circulée. En 1977, lors de la première installation de l’œuvre par Neuhaus, celle-ci n’était pas le fait d’une commande. L’artiste avait découvert par lui-même cet étrange espace et, conscient de son potentiel, avait demandé à la New York Transit Authority l’autorisation d’utiliser les conduites de ventilation du métro, situées sous l’îlot routier pour installer le dispositif technique de son œuvre. Afin de financer ce travail, Neuhaus avait fondé sa propre organisation à but non lucratif, Hear, grâce à laquelle il a pu solliciter des fonds de la Fondation Rockefeller, de la « National Endowment for the Arts and private donors ». Son installation sonore initiale a fonctionné sans interruption durant quinze années, jusqu’à ce que Max Neuhaus la mette lui-même hors-service en 1992, pour argumenter plus fortement sa demande qu’un établissement had-oc prenne en charge la maintenance de l’installation à Times Square. Dix ans plus tard, une telle institution a été créée: la Dia Art Foundation. L’œuvre a ainsi été intégrée dans la collection de la Fondation Dia, début 2002. Une nouvelle technologie plus moderne et réactive a été conçue pour générer et diffuser le son. Plus encore, le dispositif électronique initial a été converti en processus numérique et ré-écrit en conséquence. Cela signifie par exemple qu’un son, même le plus éphémère, peut être rejoué à tout moment. Cela permet entre autre de dissiper les craintes concernant la viabilité et la pérennité d’une œuvre d’art électronique. Le 22 mai 2002, Times Square a été réinstallé, et peut désormais – du moins techniquement parlant – fonctionner quasiment indéfiniment.
Nulle part, l’installation Times Square n’est signalée, ou signalisée, ne donnant aucune indication concernant l’œuvre, son auteur, ses sponsors. Quiconque visite ce travail, soit en connait déjà l’existence, soit le découvre inopinément, par les sons étranges provenant du sous-sol, s’échappant d’une grille métallique. Max Neuhaus décrit Times Square ainsi: «L’œuvre est un bloc sonore invisible et non signalisé, situé à l’extrémité nord de l’île. Sa texture sonore, riche en harmoniques, peut suggérer à les sonneries anciennes de grandes cloches, chose improbable contextuellement dans ce lieu. Nombreux sont ceux qui traversent l’espace en prenant conscience d’un son inhabituel provenant de quelques étranges machines souterraines. Pour ceux qui le découvrent et acceptent l’anachronisme des sons, l’île devient un lieu différent, décalé, à part, mais sans pour autant être coupé, isolé des espaces environnants. Ces personnes réceptives, n’ayant aucun moyen de savoir si cela a été pensé et installé délibérément, pensent généralement l’œuvre comme un espace acoustique singulier qu’elles auraient découvert par elles-mêmes. Le son a spatialement des limites assez clairement marquées, qui correspondent à la taille du réseau de diffusion. C’est ce qui explique le ressenti sans équivoque de l’auditeur passant d’une zone où le son ne peut pas être entendu à une zone où il peut être entendu, celle où il se retrouve entouré, immergé dans le flux sonore. En revanche, il est impossible de percevoir le son «vu de l’extérieur», en prenant du recul. Même si ce dernier possède «l’objectivité» d’un objet situé hors de la conscience d’un écoutant et, en tant que tel, est un objet de perception purement sensoriel, il diffère fondamentalement des choses visibles et tangibles qui peuvent être appréhendées à distance, en tant qu’objets discrets mais néanmoins concrets ».
Perception auditive
La perception visuelle semble différer de la perception auditive du fait que nous parlons de la «vue», de la perception visuelle, en acceptant qu’elle puisse être modifiée, même si la chose reste la même, comme par exemple dans des variations d’éclairages, de lumières. Mais nous refusons de parler d’un spectacle qui ne serait pas vraiment un spectacle, avec du spectaculaire donc. Voir semble se rapporter à des choses et objets parfaitement identifiables. La vue de choses que l’œil ne serait pas capable de saisir de prime abord, des choses qui iraient au-delà de l’identification visuelle, nécessitant un concept plus abstrait dans l’appréhension et la compréhension des choses, pourraient être considérées comme un cas limite de l’expérience visuelle. Je me réfère ici à une expérience visuelle, proche des théories de la sublimation, et présente, par exemple, dans la peinture expressionniste abstraite, notamment celle de Barnett Newman. Si nous sommes conscients qu’il existe une source pour chaque son, un objet physique d’où il provient et par lequel il est généré, tels une voiture, un violon, un haut-parleur, nous semblons parfaitement disposés d’accepter les sons indépendamment de leurs sources originelles. Dans la perception visuelle, il n’est pas facile de trouver un équivalent à l’affirmation «j’entends un grondement», c’est-à-dire «j’entends un son qui pourrait avoir plusieurs sources différentes, plus ou moins identifiables. Je ne parle pas de l’objet matériel qui génère ce bruit, mais d’une sorte de résonance perceptible que je peux sentir et sur laquelle je veux attirer votre attention.»
Il semble y avoir une très nette différence de temporalité entre ce qui peut être vu et ce qui peut être entendu. Une des qualités essentielles du son semble être sa dé-coloration, une certaine neutralité – un début et une fin, une évolution qui ne semblent pas être directement liés à la présence ou à l’absence de la source matérielle du son. Il existe une relation interne entre le son et le déroulement temporel, le temps qui passe. Cependant, le temps du regard, dans la plupart des cas, est égal à celui pendant laquelle l’élément visible est présent, quelle que soit les variations circonstancielles de lumière par exemple. On pourrait être tenté de relier le décalage entre la temporalité du visible et celle de l’audible au fait que la personne concernée par le visible a le choix de fermer les yeux ou de détourner le regard. Une option similaire serait-elle envisageable pour l’écoute?
La perception d’un son est comparable à la perception d’un courant d’air, d’une sensation de chaleur ou de froid, nécessitant un contact physique. Il se peut que la corporéité du son, son caractère concret, réduise l’importance, ou l’urgence de l’identification de sa source. Il se peut aussi que le privilège accordé à l’œil plutôt qu’à l’oreille, à travers l’histoire et le développement de notre civilisation, ait permis d’éloigner le son de sa source, l’identification acoustique n’étant plus forcément nécessaire à notre survie. Comme pour confirmer cette notion ex négativo, Max Neuhaus lui-même renvoie à un exemple précis, confirmant la nécessité toujours vitale d’identifier un son, sa source? Il constate en effet qu’un accident peut survenir lorsque des personnes prises dans un flot de circulation automobile entendent la sirène d’un véhicule d’urgence, mais sont incapable de le localiser. En 1988-1989, il a travaillé sur un projet de sirène dont le son est conçu pour permettre une meilleure évaluation de la direction et de la distance une localisation plus fine des véhicules d’urgence en mouvement.
Temps et Espace
L’espace d’audibilité à Times Square est celui où est installé une zone sonifiée. Grâce au son, cette zone est mise en exergue de son environnement et est requalifiée par sa propre qualité perceptible sur le plan auditif. Neuhaus « construit » un son en relation avec ceux de l’environnement, qui sont déjà présents in situ. En un sens, il est hasardeux de comparer le son de Times Square à la résonance d’énormes cloches anciennes. Le son de l’œuvre est beaucoup plus proche de ceux présents à Times Square, et diffère en même temps de ceux-là, de sorte que, bien que ces situations auditives ne soient pas tout à fait improbables à cet endroit, l’ambiance n’en reste n’en reste pas moins étrange, décalée. Il est donc toujours possible à une oreille curieuse, de discriminer le son issu du travail de Max Neuhaus et la masse des autres sonorités ambiantes – les autres sons se confondent en un magma informe, comparés à ceux de l’œuvre – sans doute subtilement travaillés pour créer un véritable contraste.
Plus précisément, la zone sonorisée est un bloc émergeant des profondeurs, dont l’étendue et la forme ne peuvent être identifiées qu’en marchant, en se déplaçant dans l’espace de l’installation, que l’on soit dans le périmètre ou à l’extérieur de l’œuvre. Dans le cas de Times Square, le son lui-même n’est pas toujours identique, mais possède des qualités différentes selon les zones qu’ils occupe. Ces différences sont dues à des combinaisons de fréquences particulières, qui pourraient être assimilées à différentes couleurs sonores. La modélisation interne de la zone, sa topographie, topophonie pourrait-on dire, ne peut être perçue distinctement que par un auditeur en mouvement, un marcheur écoutant. La topographie elle-même restant une approche statique. La différenciation sonore est perceptible, bien que ne subissant pourtant aucun développement dans le temps, ni aucune scansion, extension, ralentissement ou accélération temporelles, que ce soit sous la forme d’une séquence présentant des sons différents, ou d’intervalles organisés de sons et de silences. Contrairement à toute expérience sonore « traditionnelle », le son tel qu’il est travaillé et installé par Max Neuhaus est continu et inchangé dans sa durée. Seule la diversité des sons disséminés dans l’espace permet de percevoir les contours de l’installation.
Lorsqu’il n’y a pas vraiment de séquences temporelles écrites, la dimension spatiale du devient prioritaire – c’est l’espace qui décrit la portée sonore. Max Neuhaus compose le son de telle manière que la question de «quand?» Ou de «combien de temps?» soit remplacée par celle du «où?». L’endroit où le son est à sa juste place. Si nous définissons l’espace comme la condition principale régissant la possibilité de juxtaposer une variété sonore intéressante, nous définissons le lieu comme une entité spatiale, qui voit le jour grâce aux relations interférant des volumes acoustiques les uns aux autres. Max Neuhaus perçoit les sons comme des corps autonomes, formant un lieu de par leurs inter-relations. Le lieu où le son est audible est déterminé en opposition à l’endroit où il ne doit pas être entendu. L’œuvre a ainsi toute sa place dans la mesure où elle diffère constamment d’un lieu existant à un autre. Ce qui fait dire à Denys Zacharopoulos: « Le lieu que nous percevons dans le travail de Neuhaus est presque toujours un lieu dans un lieu, un lieu autre, que l’expérience singulière et la perception stimulée proposent comme un espace étant là et nulle part ailleurs ». Parce que le son global de l’installation est proche des autres bruits ambiants, en termes de volume et de couleur tonale, et ne se distingue pas directement de l’ambiance générale, il nécessite, pour être perçu, une attention particulière et une activation extra-ordinaire de l’ouïe: s’il y a une différence entre perception visuelle et perception auditive, ceci est particulièrement remarquable dans une installation comme Times Square, qui pourtant pourrait être plus susceptible que d’autres lieux de confirmer la suprématie visuelle sur l’écoute.
La somme de tous les bruits ?
Si l’œuvre sonore ne peut pas vraiment être perçue clairement « de l’extérieur », il est vrai que, conjointement, et distinctement de l’installation, la masse sonore de Times Square restera audible. Le travail du son dans son environnement fait qu’il reste perceptible au premier plan comme à l’arrière-plan. Cependant, lorsque l’attention est focalisée sur l’œuvre, les autres bruits de Times Square semblent se déplacer également, par un phénomène psycho-acoustique, aspirés vers le centre de la perception. Un changement d’attention, qui peut dépendre des variations du volume des bruits de circulation, peut entraîner des phénomènes de bascules entre arrière-plan et premier-plan: des bruits ambiants peuvent apparaître distinctement ou s’estomper dans l’arrière-plan de l’installation. Des bruits ambiants peuvent être entendus mixés à l’oreille, avec ceux de la composition de Max Neuhaus – ou ne pas mélangés avec elle (il n’en résulte pas forcément une somme de sons), comme ils peuvent également être colorés par l’écriture sonore. Un bon exemple de coloration créé par un travail sonore est l’effet des vitraux d’une cathédrale médiévale: tout dans l’église – personnes présentes, meubles, piliers et murs – peut être vu comme des éléments de décor colorés d’effets lumineux, abstraits jusque dans leur existence humaine-même. Travailler à une coloration sonore ambiantale, doit en principe conduire à une perception plus agréable des espaces, les sons de l’environnement prenant parfois le devant de la scène, ou étant entendus sans en être vraiment conscients – si bien sûr ils ne sont pas perçus comme des bruits hégémoniques et irritants. Les bruits de tous les jours peuvent se détacher, dans une certaine mesure des connotations négatives qui leurs sont normalement associées, en particulier dans l’idée de « pollution sonore ». La coloration des bruits environnants par l’œuvre de Neuhaus a au contraire quelque chose qui se rapprocherait d’un effet purifiant. A la différence de l’exemple des vitraux, dans l’œuvre de Max Neuhaus, la perception de la corrélation des sons entre eux, est en grande partie laissée à une liberté d’écouter en auditeur individuel et singulier. Ceci explique pourquoi Neuhaus décrit son travail en termes de «catalyseurs de modifications d’esprit»
Ecouter, percevoir le travail de Neuhaus demande une approche active, une questionnement sur l’espace, la discrimination, l’exploration, la perception des variations, et non pas une question liée à une seule « humeur contemplative ». Times Square demande, rappelons-le, un auditeur en mouvement. Le son lui-même doit être découvert comme une source exogène, et identifié comme le son d’une œuvre installée. Puis il nécessite une adaptation constante de l’attention. C’est ici que la notion de temps entre en jeu. Le travail étant géographiquement stable, étroitement lié au site, la perception auriculaire requiert une activité liée à des actions d’écoute et de déambulations dans le temps, attirant l’attention sur les séquences temporelles qui qualifient le site. En conséquence, chaque auditeur perçoit quelque chose de différent, à la fois en raison des changements réels de tout ce qui se produit de manière irrévocable dans le temps, intrinsèquement à l’œuvre, mais aussi en raison de la disposition individuelle de chaque auditeur. La perception de l’installation émerge et varie à travers une participation active; ce qui n’est pas toujours une évidence, quelque chose de spontanément offert à chacun.
Avec chacune de ses œuvres sonores, Max Neuhaus plaide en faveur de l’expérience d’une immédiateté esthétique. Son utilisation du son, parfois quasi informel, s’inscrit dans le champ élargi de la sculpture, qui n’est pas pour autant liée à un objet visuel ou tangible. Ainsi, il maintient la propension de l’œuvre sonore à nous faire accéder de plain-pied à une expérience authentique de l’espace – sans toutefois imposer à quiconque la rencontre de son œuvre: c’est à chacun, à tout moment, de d’accepter ou non la confrontation, la visite, la reconnaissance de l’objet sonore installé. Le sens, l’importance du présentiel, qui est intimement lié à l’expérience d’une création sonore, est aussi celui d’une présence constamment fluctuante. C’est ce qui implique singulièrement un matériau à la fois aussi physique et aussi insaisissable que le son dans des espaces publics.
Ulrich Loock (Switzerland) was director of the Kunsthalle Bern and Kunstmuseum Luzern in Switzerland. Since 2003 he has been the Deputy Director of Museu Serralves in Porto, Portugal, where he has curated exhibitions of work by Raoul de Keyser, Robert Grosvenor, Moshe Kupferman, Thomas Schütte, Herbert Brandl, Adrian Schiess, Helmut Dorner and others. His most recent publication was Thomas Schütte (Cologne: Friedrich Christian Flick Collection and DuMont Verlag, 2004). Text November 1, 2005 –
Oscillation is a project and festival circling around various aspects of the nature of sound, with a special curiosity about its capacity for creating and sharing space, its propensity to occupy the zones in between spaces, positions, events, discourses, etc: a betweening space. Sound travels, hops borders, passes through walls. It is endlessly participative in that we share it all the time, often unwittingly. It entangles itself in the necessarily messy gaps between us. Sound offers a framework for thinking the in-between as a space that not only needs boundaries in order to exist (what is a space without limits to define it?), but whose very presence both creates and parodies the fixities of those boundaries. A discourse of inbetween-ness cannot be fixed but is always made up of a great many tentative constructions and holdings in place.
Part of sound’s particularity is its unflinching sitedness; hearing is always hearing in place. And yet, sound inevitably permeates between spaces: between walls, between the ‘external’ room and the ‘internal’ ear, between languages, across divisions between producer and listener, artist and audience. Sound plays an increasing role in our senses and connection to others. The artists, thinkers, and practitioners that make up this festival come from a diverse range of positions, formal backgrounds, and traditions. They split across continents, generations, and languages. But in the space that opens up between these different positions, there is a common practice of thinking with and through sound. Of using sound as a tool to occupy and energise the space in between: not absence but material, not lack but medium.
The festival takes place between April 25-May 5th, across a variety of formats and locations in Brussels.
Oscillation is organised by Q-O2 workspace, co-produced by RITCS-School of Arts.
It is part of the Interfaces project, co-funded by the Creative Europe Program of the European Union. It is realised in cooperation with Argos, Art Brussels, Brasserie Atlas, Cinema Nova, Collectif AuQuai, Decoratelier Jozef Wouters, Eglise St. Jean-Baptiste Molenbeek, La Fonderie, La Senne, Le Lac, Recyclart, Werkplaats Walter.
Q-O2 is supported by the Ministry of Culture of the Flemish Community, and the Flemish Community Commission of the Brussels Region.
Exhibition
The exhibition is presenting installations by Lucie Vítková, Alice Pamuk, Melissa Logan, Benny Nemerofsky Ramsay, and Klaas Hübner, and audio walks by Justin Bennett and Wederik De Backer. The walks start at Q-O2, where you will receive players, headphones and instructions.
Vernissage Thursday 25/4, at 18h, with interventions by ooooo and Lucie Vítková.
Lucie Vitková portrays parts of Brussels as well as its people. During her one month Q-O2 Interfaces residency at MAAC, she used different media to dig deeper into the surrounding neighbourhood, met lots of new people, and invited many of them to participate on the project. She created over fifty graphic scores, made with make-up such as lipstick, eye shadow, eye pencils etc., based on which people could play, dance or write poems. The video presents various interpretations. During these sessions, Vitková wrote down new techniques which grew out of the collaborations. From time to time she played these materials in the street in front of the gallery, so people passing by could listen.
Featuring: Fhun Gao, Annalena Fröhlich, Julia Reist, Paulo Dantas, Alice Pamuk, David Alonso Morillo, Raphael Malfliet, Ian Mikyska, Haruhiko Okabe, Alhadi Adam Agabeldour, Dagobert Macib, Steven Jouwersma, Signe Boe, Lucie Vítková
•Justin Bennett – Multiplicity : a spectral analysis of Brussels
This project began during a residency at Overtoon in Brussels in 2017. Justin Bennett decided to focus on the idea of acoustic territories. Right from the start the idea was to produce an audio walk, but the complexity of the city proved very distracting. He spent time going for long walks, listening through DIY acoustic filters, analysing siren sounds and making a sculpture from broken brass instruments. Q-O2 encouraged the artist and hosted his research in 2018 and 2019. Although spectral analysis suggests a scientific approach, Multiplicity is a multiplexed wild ghost chase through the urban fabric of the capital of Europe. A mashup of field recordings, sonic experiments, observations, theoretical and utopian texts, and conflicting multi-lingual instructions guide us through territories defined by language, politics, urbanism and sound.
• Alice Pamuk – Multiples
Alice Pamuk has developed a sound installation in which short phrases of pop music are looped and broadcast in the space. The proposal arose out of several years of research around pop music (including an earlier project which involved analysing interviews with American rappers and hip hop producers). Despite this fascination for pop music, Alice Pamuk never trained as a musician and sees herself as very much outside the tradition. She uses her lack of musical literacy as a tool to provoke contact with people from other musical backgrounds – both a trained music arranger and a pop singer from The Voice Belgium. The original phrases of pop music have been filtered both through Pamuk’s own skills and interests and those of her collaborators, resulting in a different kind of material which has been displaced from its original context.
“Molenbeek is a hellhole. One of the scariest and most dangerous places in Brussels.” These are not the words of the artist, but a paraphrase of what has been said in the international media and by the current American president. Molenbeek could be this hellhole, but is also the place where Q-O2 is located. Wederik De Backer did research into the question of what the sound of danger and fear means for people from around Molenbeek. Through co-creation and sonic research, he has created a sound walk, pinpointing the places where inhabitants fears are most prominently represented.
•Melissa E. Logan – Split Sheets by University of Craft Action Thought
The point of departure of the installation Split Sheets is a symposium entitled From Split Sheets to the Streets which took place in Brussels in the context of a residency at Q-O2 workspace. The presentations were by artists, cultural thinkers, philosophers, and share culture practitioners: Femke Snelting, ooooo, Yoni Van Den Eede, Prodromos Tsiavos, Matthias Hornschuh, Christian von Borries, with the moderator Tamar Shafrir.
Video work from the symposium, including canvas, rope, wood, is set to AI-generated copyright free music which Melissa E. Logan has made with an app built primarily for advertising and film music.
•Benny Nemerofsky Ramsay – The Return (2010)
Sound, gold leaf, megaphone, 90 seconds ∞ at irregular intervals The cry irrupts into the periphery of your hearing, on the border of your awareness of the city’s cluttered acoustic environment. Your ears are inured to these kinds of sonic emergencies in Brussels, the City of Sirens, so it takes a while to even register the alarm that is gradually getting louder somewhere in the distance. There is something melancholic, something anachronistic about the sound, like an air raid siren from war times, a sound from your memories. But then from within the rising and falling of the siren you discern the trembling of a human voice. This emergency is coming from a throat, a boy, a changeling at the interstice of human and machine, adult and child. Just at the moment when the siren’s call reveals itself to be human, it disappears, burning itself out in a final, quivering shriek.
•Klaas Hübner – A Pipe of a Different Colour
Under the synonym of Mr Tuttle, Berlin-based sound artist Klaas Hübner spent one month working in Brussels as a repairman, offering free repairs of any kind to anyone. He collected recordings and objects from the repairs and assembled them into audio sculptures that give an insight into his endeavours.
Events
→ THURSDAY 25/4
• 18h exhibition
Exhibition opening with sonic interventions by ooooo & Lucie Vítková.
• 20h film screening: TORSE (Maryanne Amacher, Charles Atlas, Merce Cunningham) Pretalk with Bill Dietz, followed by conversation with Lars Kwakkenbos.
voice and words: Jennifer Walshe, Beatriz Ferreyra, Manfred Werder.
(Moderator: LINNEA SEMMERLING)
Location and co-production:
RITCS School of Art
Rue Antoine Dansaertstraat 70
1000 Bxl
• Lila Athanasiadou – From the Mechanism of Speech to the Mechanism of Meaning In the introduction to his Midtown 120 Blues album, Terre Thaemlitz unpacks the embedded context from which house music emerged, arguing that it cannot be intuited from contemporary methods of the production and dissemination of the genre. After a short examination of his methodology, Lila Athenassiado will introduce the situatedness of sonic experiences as produced, perceived and consumed by bodies. Departing from Alexander Graham Bell’s spatial exploration of the vocal cavities and through Sarah Ahmed’s queering of the normative understanding of perception, Athenassiado first foregrounds the material condition of sonic situations. then introduces the figure of Helen Keller, problematizing the given-ness of perception, before concluding her talk with a discussion of Keller’s role in the development of philosophy and in the work of poets, architects and visual artists Arakawa and Gins. Through her ability to construct images without seeing and soundscapes without hearing, Keller improvised the perception and consumption of sound as an embodied way of holding the world in place.
• Annette Vande Gorne – Writing Acousmatic Music on Fixed Media This reflexion on techniques for electroacoustic, fixed-media composition is the tangible result of more than 25 years of experience teaching the subject at the Belgian Royal Conservatories in Liege, Brussels and finally in Mons. Just as studying the techniques of harmony, counterpoint, and fugue serves as preparation for studying classical composition in European conservatories, the techniques presented here are useful for composers embarking on more experimental paths. Born from sound recording on fixed media – disc, magnetic tape, computer memory – Pierre Schaeffer remarkably foresaw many of the implications of this new repertory. His work is the true musical revolution of the twentieth century. François Bayle defined a further repercussion with his term acousmatic music, focusing on blind listening. Other schema linked to fixed-media composition followed: the creation of objectively organised and formalised events according to their interactions was replaced by approaches for guiding listening and communicating with the realm of the imagination.
• Aki Onda – On José Maceda
José Maceda (1917–2004) was a Filipino composer and ethnomusicologist who rigorously documented South East Asian musical practice through extensive fieldwork. Drawing on this archive of primary musical material, Maceda combined Filipino musicality with a knowledge European avant-garde composition and created one-of-a-kind works that fuse cutting-edge compositional techniques such as spatialization, attention to timbre, and use of radios and cassettes for sound diffusion. In this talk, Aki Onda will discuss Maceda’s practice, re-mapping and re-contextualizing his legacy within the current global experimental music scene.
• Xabier Erkizia – The Sound of an Ox-cart : Aesthetics and amnesia of a thousand-year-old noise The idea of collectivity is one of the most important conditions when carrying out any exercise in sonic archeology. Noise, always foreign by definition, tends to become sound if there is a community that wishes it, even if this desire limits the meanings that each form of sounding conveys. Therefore, all collectivity supposes a political reading of our sound environment, a revision of our political reality through the sounds, an unstable reality that changes parallel to the sociopolitical changes that surround it. The sound of bullock carts or oxcarts is probably one of the oldest non-strictly musical sounds of the history of humanity, but above all, it speaks of a long and persistent social wound.
• Pedro Oliveira – 1,977 Ways to Say “No” In this talk, Pedro Oliveira inquires into the materiality of voice databases, their semantic and political value, and their continued existence as archives. Oliveira is interested in exploring and intervening in the deployment of what he calls “sonic biometrics” in the border and migration industries of Germany and the EU. State-sponsored campaigns often transfer biometric assessment from machines to citizens, encouraging peer-surveillance in train stations, airports, and public offices, all the way to police-enforced racial profiling and violence. These forms of racial profiling, concomitantly, are fed back into machine-learning processes which reproduce systemic biases and colonial assumptions in their decision-making processes. Such feedback loops show how sound is instrumentalised to act as a disciplinary mechanism, and how biometry is fundamentally a performative gesture, that is, how it seeks to pinpoint that which it has tasked itself with revealing. The presentation unfolds by following Oliveira’s current research project on “accent recognition technologies” as its main narrative thread.
• David Toop – Instruments of Darkness : A performance in which speaking may take place David Toop’s improvised performances grow from curiosity about resonance: how to let the soft invisible characteristics of a space and its harder boundaries resonate; how to let materials of all kinds resonate; how to let time resonate, so that durations and our sense of quick or slow are in a state of complex vibration; how to let memory resonate, so that the phantoms of sound and the void of silence penetrate into personal history. The materials Toop uses vary, some of them conventional musical instruments, some electronic, some acoustic, some autonomous, some abject or without any boundaries. All of them ask questions of what an instrument actually is, a conglomerate whose pieces only come together in the darkness of deflected sight.
• Juliette Volcler – Sonic fences in public spaces Sonic space is under construction. On this building site, there are no bulldozer alarms to be heard, and no pneumatic drills, but there are carefully worked silences, voices and sounds. There are no workers to meet, but there are designers, academics, advertisers, weapons manufacturers and composers. An aural geography slowly emerges, which can be attractive or repulsive, depending on the targets, the areas and the time of the day. When sound is used to shape public spaces and individual behaviours: a commented selection of sounds and videos from the emerging city.
• Séverine Janssen – Brussels’ Sound For almost two decades, BNA-BBOT has been creating a history of Brussels. A micro-history in the medium of sound, its writing is the voice. The voice as a micro-trace that cannot be reduced to keyboard strokes, to its visual presence. An undefined collection of voices and sounds surging up from times past, the BNA-BBOT sound archive forms an organic, polyphonic biography of the city. It speaks to how the city might have been, how it is, how it might someday be. This factory at work uses convictions, visions and practices. Séverine Janssen will discuss both methodological and political issues relating to the production of public sound data and will reveal a couple of processes BNA-BBOT has investigated.
• Salomé Voegelin – Unstable Contacts: a political imaginary made from water and honey Sound is always an unstable contact. It is an insecure and unsecured connection that when heard in its sonority rather than its semantic message or lexical referent presents the in-between: the fragile space between things that do not touch but generate an indivisible volume. This volume is not a measure of decibels but the capacity of sound’s invisible expanse and the demand of its forceful reciprocity. It is not outlined and bounded by walls, ceilings, floors and windows, “this” or “that”, but is the mobile and viscous encounter between things that does not keep a shape but grasps anyone who might listen. Thus it is the condition of listening, where my sound is part of other sounds and they are part of me: where we inter-are, objects and subjects as things, creating fluid approximations, converging towards each other and dissolving again. This intervention invites a rethinking of politics, understood as the governance of interaction and living together, from a being according to listening as a being according to the in-between: performing the capacity of the world in the fluid and grasping capacity of sound.
• Jennifer Walshe – workflow, notation Layers in musical performance – technical and aesthetic approaches.
• Beatriz Ferreyra – Identification of sound characteristics A short presentation of an approach to identifying the characteristics of sounds by focussing on their internal and external morphology, as a basis for electroacoustic composition. The approach is based on the idea of a “Solfège de l’objet sonore“ by Pierre Schaeffer, that was developed within the GRM (Groupe de recherches musicales) in Paris in the 1960s. The aim was to develop a new vocabulary to describe and classify any sound, regardless of its origin. As a member of the group from 1963-1970, Beatriz Ferreyra, has been at the core of this change of perspective. With the help of her voice, she will introduce us to some elements of this vocabulary.
• Manfred Werder – this very passage Like dolphins, for a mere instant human language lifts its head from the semiotic sea of nature. But the human is nothing other than this very passage from pure language to discourse; and this transition, this instant, is history.
[Giorgio Agamben, Infancy and History] Manfred Werder will read from the ongoing work 20170 – a collection of found text that surveys 2800 years of discourse.
Workshops
→ MONDAY 29/4: 13h—16h
• Enrico Malatesta : Rudimenti
Rudimenti revolves around sound and its modes of perception and production, with a focus on the relation between objects and surfaces; the workshop is aimed at sharing Malatesta’s main research interests through simple practical experients that it is useful to observe: \ sound as a form of movement \ prehensility \ spaces and bodies \ sound as autonomous zone of connection between human and non-human beings \ simplicity vs. multiplicity \ dry sounds / resonating sounds \ drums as a stage \ fluidity and fixity
The workshop is open to performers, dancers, musicians, writers, theoreticians.
Maximum of seven participants, no prior knowledge assumed (at AU QUAI)
→ WEDNESDAY 1/5: 11h—17h
• Oracle : Reading the Zone: introduction to oracular practice + public intervention
In this workshop Oracle will introduce oracular practice, an eyes-closed body-voice practice of ‘reading’ different spaces, from public space to the intimate setting of private living spaces. This vocal architectural choreography produces a peculiar performativity which depends on auditory perception rather than a visual logic and highlights the idiosyncratic nature of listening. Each practice session is unique to the moment and environment and involves individual expression in a collective setting. During the workshop we will visit and practice in diverse spaces and examine the influence that these distinct environments have on the practice, on the individual practitioner, on the observer and on the spaces themselves. The workshop will culminate in a public intervention open to a broader audience. We will wander during the transitory moment when day turns into night, when nature holds its breath for a moment while the city continues on at its usual pace. We will welcome the darker matters of the day, ‘reading’ the prophetic information contained in this moment. Vocalizing is an alternative, obscure and concrete way to touch the unknown and hostile.
Maximum of 15 participants, no prior knowledge assumed (at AU QUAI)
→ THURSDAY 2/5: 11h—17h
• Anne-Laure Pigache : Speech is full of noise
This workshop is based on Anne-Laure’s work on speech and langage. Its aim is to practice the musical plasticity of speech, to practice the plasticity of the talking brain that listen to the sounds of the words formed through the mouth, to be overwhelmed by your own dyslexia, to trick yourself, to play with, mess with, and disrupt your own speech.
Maximum of 12 participants, no prior knowledge assumed (at AU QUAI)
→ FRIDAY 3/5: 11h—17h • Adam Asnan : Location sound recording, and the influence of Phonogeny
In this workshop, Adam will introduce some themes that are essential to his working practices, from both a conceptual and technical perspective, with the aim of assisting in developing the participant’s awareness of and proficiency in sound capture on location, and in evaluating the results. Certain subjects will be proposed, such as the notion of “phonogeny” as a parallel to “photogeny”, and the influence of this concept on one’s approach to recording and mixing, and how we might determine an aesthetic criterion for the balance between sounds or sound and space. The workshop will include a performance activity that will place the participants in control of the recording, with a specific focus on the art of dynamic and creative mixing as a voice in itself. For this, the participants are invited to bring a single sound object, instrument or text with which to contribute. Prior knowledge of recording is beneficial, but not necessary in this regard, having an interest in sound as a creative medium is all one might need to make the most out of this opportunity.
Maximum of 12 participants, prior knowledge welcome but not requested, bring your recording device if you have one. (at RITCS)
→ SATURDAY 4/5: 11h—17h • Jonathan Frigeri : Induction into dream (radio workshop)
What could radio be, other than a propagator of information? In this workshop, radio is conceived as a creative tool, a medium, by which to enter into the dream zone. Radio is the liminal space between “here” and “there” and it has the power to reach our subconscious. The exploration of the electromagnetic fields and radio phenomena has a subversive potential to destabilise certain processes of a mass-media system. In referring to Gaston Bachelard (the right to dream), Walter Benjamin, and Gregory Whitehead, the workshop will be started by an introduction, and will lead to a series of practical exercises, with an attempt to transpose those dream states into a short piece of radio.
Maximum of 10 participants, basic knowledge of sound-recording/editing/mixing required. Please bring computer and headphones, and if possible a portable recorder (otherwise provided by us). (at AU QUAI)
Artists
Adam Asnan
is a professional location sound recordist and electroacoustic musician based in Berlin. In 2009 he acquired a master’s degree in acousmatic composition under Prof. Denis Smalley. Asnan is a dedicated advocate for location sound recording and its craft, working across different capacities, including for film and TV, live performance, and capturing natural environmental sound.
was born in Japan and resides in New York. He is particularly known for his Cassette Memories — works compiled from a “sound diary” of field-recordings collected over the last three decades using a Walkman cassette recorder. From these sound memories he creates compositions, performances, and visual artworks.
is a “quester after sound and space”, a pioneer of sound art. During the sixties, Suzuki’s sense of playfulness led him to undertake a series of Self-Study Events, where he exploring processes of “throwing” and “following”, with the natural world as his collaborator. This led him in the seventies to invent an echo instrument he named Analapos, followed by Conceptual Soundwork in the 80s. In recent years, Suzuki has recorded and created sound sources by using electric amplification on self-designed devices, reconstructing sounds and listening to the “factors of place”.
is a visual artist based in Brussels. She has a double degree in Japanese and visual art. She typically works with sound, video, and text. Her works often unfold from research into sound and music. Recently she has worked with and on the voice, both as a tool and an object of observation.
has been a musician and composer in the field of new and experimental music since 1995. She has been involved in the formation and development of the echtzeitmusik scene in Berlin, which borders on fields like electronic music, contemporary composed music, performance, and sound art. She has co-organised the Labor Sonor series in Berlin since 2000.
seeks for encounters, reflecting and questioning multiple and gender perspectives within and on life. It is a journey into social diversity while creating possible areas of interaction. Her method is flexible and variable, accepting the accidental and the unforeseeable. Her process enables her to be part of the exchange and aims at making her art a meeting place.
works on the boundaries of sound poetry, theatre and experimental music, with a particular interest in improvisation, performance, and radio. Since 2010, she has been interested in the musicality and poetry of daily speech. She builds artistic works on the basis both of forms of orality occurring in intimate and social space, and of language as a site of singularity and identity.
music focuses on the sounding energies of nature, and transforms them in the studio to create an abstract, expressive, and non-anecdotal musical language. The relationship between text and music is another subject she often explores. She interprets acousmatic repertory, including her own works, on a 80-loudspeaker acousmonium.
worked at ORTF (French National Television), and as a member of the GRM (Groupe de Recherche Musicale) as part of Pierre Schaeffer’s team. She has worked a composer since 1970, and had commissions for concerts, festivals, films and TV music, theatre and video. She writes articles and gives seminars and lectures.
is an artist, diarist and researcher. His artistic work mediates emotional encounters with musical, art historical and queer cultural material, encouraging deep listening and empathic viewing. In his work you will find bells, bouquets, ceramic vases, enchanted forests, gay elders, gold leaf, love letters, madrigals, megaphones, sex-changing flowers, sign language, and voices of birds, boy sopranos, contraltos, countertenors, and sirens, among others.
is a composer and writer. His large-scale works have been realised at locations such as Le Corbusier’s Cité radieuse in Marseille, the Bauhaus Archive in Berlin, and along the entire length of Im Stavenhof in Cologne. He has published in his Tutorial Diversions series, works to be performed at home, and L’école de la claque, made up of concert pieces.
has been developing a practice that crosses boundaries of sound, listening, music and materials since 1970. This encompasses improvised music performance, writing, electronic sound, field recording, exhibition curating, sound art installations and opera. It includes seven acclaimed books, release of thirteen solo albums, and collaborations with a wide variety of artists.
is an artist, composer, and curator whose work explores modes of perception and the experience of sound, light, and space. Working primarily with multichannel spatialised sound – combining pristine electronics with lush romantic synthesisers, extreme frequencies, and sonic phenomena, Sadja creates hyper-emotive sonic architecture. His output spans over Wave Field Synthesis, kinetic sculptures, string orchestra works, to large-scale immersive environments.
started as a sound artist with a set-up of two small microphones, listening, zooming into and enlarging the surrounding the aural landscape with its hidden natural rhythms and textures. Her compositions and installations allow the listener to travel through imaginary environments, creating new spaces which emphasise or wipe out the physical borders of the space they are in.
is a percussionist interested in experimental research on music, performance and pedagogy. He explores the relation between sound, space and movement, with attention to the multi-material possibilities of percussion instruments. This research places a strong emphasis on the material’s potential to produce a multiplicity of information through simple actions, the motion and experience of listening, and the sustainability of the presence of the performer.
Franziska Windisch
his work moves between performance, text, composition and installation. She composes scores for performative acts which interrogate notions of trace, medium, sound and listening, and which she then incorporates in linguistic, sculptural and installative arrangements. Situations that illustrate transformative processes and have unforeseen or irreversible results are key to her artistic practice.
is a Brussels-based singer, guitarist, filmmaker and curator at Cinema Nova. He is known for his project Human Jukebox, and sings with the a capella trio Tartine de Clous.
is a sound and radio artist, composer and DJ. Having practiced meditation for eighteen years, she likes to bring together her sound and meditation practices through reflections on mind, sound perception, and ways to listen to the environment. Her productions and live performances involve field recording, documentary, radio drama, electroacoustic music and techno.
is a composer and vocalist, specialising in extended techniques. She has developed projects such as Grúpat, which assumed twelve different alter egos, and created compositions, installations, graphic scores, films, photography, sculptures and fashion under these alter egos. Her most recent project, Aisteach, is a fictional history of the musical avant-garde in Ireland.
is a composer, improviser and sound artist using electroacoustic devices such as tape recorder Revox B77, analogue synthesisers, mixing desks, speakers, microphones. He works with music, dance, film and painting, and performs both solo and in ensembles. He has been director of Metamkine and member of the editorial committee of Revue & Corrigée.
has collaborated with hundreds of musicians since the early 80s. Butcher’s music ranges through improvisation, his own compositions, multitracked pieces and explorations with feedback and unusual acoustics. Recent compositions include “Penny Wands” for Futurist Intonarumori, “Good Liquor…” for the London Sinfonietta, and “Tarab Cuts”.
is a sound artist, radio producer, sound collagist and electronic musician. As sound artist he is mainly interested in revealing hidden sonic layers of reality, to open spaces of imagination. In his work for radio he incorporates the creative process, the radio device and the space between the transmitter and the receiver, thus emphasizing the space in between, between here and there.
is an independent researcher, sound critic and curator from France. She is the author of two essays, Extremely Loud: Sound as a weapon (The New Press, 2013) and Contrôle: Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore (La Découverte / La rue musicale, 2017). She is the co-editor of Syntone, a review dedicated to radio and sound art critique.
works with sound and image, using drawing, video, sculpture, and a diverse array of sonic forms in his research. A recurrent theme is the experience of architecture, urban development, and (un)built space. He employs sound in order to render it audible as well as palpable: in his work, listening carefully provides a radically different way of seeing and experiencing.
is a sound sculptor, improviser and instrument maker. His work honours sound as a live medium with which to craft, shape and play in real time. He has developed a playful practice reaching from punk to minimalism, from installation-based works, to live improvisations, to theatre and dance.
is a researcher who develops a phenomenological-philosophical approach to sound in the contemporary performing arts, claiming that sound provides the spectator with new possibilities to re-connect with the image in a more profound way. This heautonomous relation of sound and image opens up an in-between-ness where auditory imagination can arise.
is a freelance writer and researcher with a background in architecture. Her work misreads and appropriates artistic, academic and architectural milieus exploring feminist and queer pedagogical practices and intersections of human, non-human, machinic and territorial bodies.
is a PhD candidate who explores the exhibition history of sound in visual arts institutions in Germany and the United States since the 1960s. As a curator, her research interests concern socially engaged artistic practices and the relationships between technologies, institutions and the senses.
is a composer, improviser and performer (accordion, hichiriki, harmonica, voice and tap dance). Her compositions focus on sonification, while her improvisation practice explores characteristics of discrete spaces through the interaction between sound and movement. In her recent work, she is interested in the musical legacy of Morse Code and the social-political aspects of music and art in relation to everyday life.
is a cellist, composer and curator. Her expansive and variegated interests have led to collaborations and international appearances, most recently with synthesiser pioneer Peter Zinovieff, in Everything that rises must dance with Sasha Milavic Davies, Complicite for 200 female participants, and around the repertoires of Morton Feldman and Iannis Xenakis, Catherine Lamb and Kali Malone.
composer, is wandering through the abundance. His scores feature words and sentences found in poetry, philosophy and the world. Earlier works include stück 1998, a 4000 page score whose nonrecurring and intermittent performative realization has been ongoing since December 1997. Lives in situ.
is a performer-composer. Themes in his work often include creating irony around the notion of high culture, destabilizing the traditional concert setting, with intimate stories including confessional elements and multimedia created for site-specific performances. He has composed work for dance, theater, (live) cinema, video, television, installation, orchestra, and light.
is an electronic musician, multidisciplinary artist and producer whose work has persistently challenged the boundaries between electronic dance music and academic computer music composition. He has fused ideas from contemporary Western philosophy and experimental cinema with emergent club music styles. Fell has composed complex dynamic works, and more recently moved into explorations of the interplay between algorithmic systems and acoustic performance, typically including choreographic and text-based elements.
is an artist, researcher, and lecturer on sound and text, and member of Institut fuer Feinmotorik. He is the composer of several audio texts for radio, and a performer of electroacoustic sound poetry. He has released work on various labels, and is co-director of Cosmosmose, a festival between poetry, music and performance.
is intrigued by the phenomena and history of optical sound. She makes, performs and composes for comprehensive analog light-to-sound instruments and installations which explore this principle in new ways. Her work often has a reference to media inventions from the past, with which she aims to excite a multi-sensorial and phenomenological experience in light, sound, movement and space.
works with performance, installation, video, painting and electronic music, layering meaning, contradiction and process, cliché and duration. Her work treats authenticity, touches on theory, shifts to artificial exaggeration, post punk urgency, avant-garde nonconformism. She is part of the collective Chicks on Speed, and has founded the University of Craft Action Thought.
Michael Vorfeld
is a musician and visual artist, plays percussion and self-designed string instruments and realises electroacoustic sound pieces. He works in the field of experimental, improvised music and sound art, realizing installations and performances with light and sound, photography and film. He collaborates with various ensembles and artists in different formats.
is a transuniversal constellation that initiates, mediates and facilitates, curates and appropriates projects, abducing thought, reflection and praxis on relevant issues. oooo is hosted by Marthe Van Dessel, an activist and performer who creates interfaces, devices & protocols to instigate our urban and institutional hardware & software. She engages in the administrative, cultural, socio-political dimension of personal and collective identities. By triggering intersubjective alliances she confronts the ‘self & other’ with the commons, co-authorship and the redistribution into the public domain.
is a collective practice that was developed by Caroline Daish, Justine Maxelon and Michel Yang as a need to voice, to heal and to collaborate. Oracle spans the artistic field to social and educational contexts including the care sector. The members share their practice in the form of open labs, workshops, publications, presentations or as a spontaneous interventions in public space.
is a musician, sound artist, teacher and sound technician. His interests as a researcher resulted in a deeper engagement and collaboration with other artists, doing technical phonographic work as well as organizing concerts, publishing articles, playlists and compilations. His recent artistic work is connected to improvisation and composition with field recordings and synthesisers.
Pedro Oliveira
is a researcher, sound artist, and educator working in, with, and around decolonial and sonic thinking. He is one half of the design education duo A Parede and a founding member of the Decolonising Design platform. He holds a PhD from the Universität der Künste Berlin.
Peter Ablinger
claims that sounds are not sounds. They are here to distract the intellect and to soothe the senses. Nor is hearing even ‘hearing’: hearing is that which creates me. The composer is a skeptic who understands the cultural rules and (destructive) habits enforced by tradition. So let us play further and say: sounds are here to hear, but not to be heard. That’s something else. And that hearing is here to be ceased.
is musician, composer and sound artist. He composes and builds sculptural sound objects and installations (steel, plastic, water, vacuum cleaners, …). He presents them in exhibitions and solo or duo performances in galleries, outdoor contexts, music venues and more.
is an artist working with installations and performances that produce sound. Her works are most often composed in direct response to unique architectural spaces using a combination of kinetic devices and found objects. She has produced Sculpture with David Toop, explores music with no genre with her project O YAMA O with Keiko Yamamoto, and works with Pierre Berthet on Dead Plants/Living Objects.
is a multidisciplinary artist working across sound, foley, sculpture and performance. Diving inside different bodies and materials her work seeks out alternative perspectives for listening and re-engaging with the world.
makes sound and writes about sound to access through words and ephemeral things the indivisible sphere of a connected world. She is the author of Listening to Noise and Silence (2010) and Sonic Possible Worlds (2014), and most recent book The Political Possibility of Sound. Voegelin is a Reader in Sound Arts at the London College of Communication, UAL.
studied Philosophy at the University of Liège. After having spent some time on teaching and researching, since 2009 she has been coordinating BNA-BBOT, an organization dedicated to the sonic history of Brussels. She’s interested in sound as a historical, social and political vector, but also as a spectral figure capable of founding a common world.
is an experimental singer, composer, improviser and performer. One of her deepest interests as a singer is to explore the “instrumental” possibilities of the voice. Her singing vocabulary includes sounds and techniques that often contradict a conventional singing style. She has dug deep into non verbal vocalizing, split tone singing, pitchless singing and distorted singing.
is a musician and sound artist. He plays air and sound objects, and bass trombone. He questions the contemporary sound practices in all types of social situations. In addition, he creates and modifies instruments, unidentified sound objects and sound installations by intervening directly in the architectural space of reception. He is the initiator of Sound Massages and Being Listening.
studied jazz piano and Indian music. When discovering the Jalatharangam, a traditional Indian instrument with water-filled porcelain bowls, she got fascinated by the simplicity of its device and sonority. Sauvage immediately started to hit China bowls with chopsticks in her kitchen. Soon her desire to immerse herself in the water engendered the idea of using an underwater microphone and led to the birth of the electro-aquatic instrument.
is a Belgian radio maker, specializing in radio drama, satire and radio documentaries. He creates audio for radio and theatre productions. He has produced documentary features and audio plays for several radio broadcasters.
is a musician, sound-artist, producer and journalist from the Basque Country, working in formats such as sound installations, recordings, musical compositions, radio-art, bands, and collective improvisation. He is member of the association AUDIOLAB, and since 2000 he has directed the annual Other music festival ERTZ.
David Tudor & Composers Inside Electronics, Rainforest V (Variation 2), 2015. Photo : Blaise Adilon
8 mars – 7 juillet 2019
Cité Internationale 81 quai Charles de Gaulle 69463 Lyon
Au printemps 2019, le Musée d’art contemporain de Lyon présente une exposition d’œuvres de sa collection consacrée à l’expérimentation sonore depuis les années 1960. L’acquisition récente de Rainforest V (Variation 4), 1973-2017 de David Tudor et Composers Inside Electronics constitue le cœur de cette exposition qui permet de revenir sur la présence du son dans la collection du macLYON en réunissant des œuvres proches par l’histoire et l’esthétique. Autour de Rainforest V (Variation 4), le Time Lag Accumulator, 1967-2003 de Terry Riley, Sound With/In, 1989 de La Monte Young, Empty Vessels, 1997 d’Alvin Lucier ou World Trade Center Recording: Winds After Hurricane Floyd, 1999-2002 de Stephen Vitiello dessinent quelques traits de la musique expérimentale américaine et explorent ses liens avec les arts plastiques. Le macLYON propose de parcourir les univers de 17 artistes ayant expérimenté et produit des formes nouvelles en décloisonnant les disciplines – musique, arts visuels, théâtre, danse et poésie – s’éloignant des conventions artistiques et culturelles de leur époque. Nous invitons à regarder, écouter, lire, ressentir les œuvres de ces artistes qui ont marqué l’histoire de la musique et de l’art contemporain par leur audace et leur créativité. Avec des œuvres de : Laurie Anderson, George Brecht, Philip Corner, Molly Davies, Morton Feldman, Anna Halprin, Joe Jones, Allan Kaprow, Alvin Lucier, George Maciunas, Peter Moore, Nam June Paik, Terry Riley, David Tudor, Stephen Vitiello, La Monte Young et Marian Zazeela.
Échos magnétiques présente le travail de l’artiste allemande Christina Kubisch (née en 1948), qui explore depuis les années 1970 le potentiel sonore des champs électromagnétiques générés par notre environnement urbain et technologique.
L’exposition s’organise autour de l’œuvre Cloud (« work in progress » depuis 2011), proposant l’écoute d’ondes imperceptibles à l’oreille nue et questionnant le rapport entre le visible et l’audible. Présentée pour la première fois en France, cette installation est accompagnée d’une constellation de documents d’archives – partitions, photographies, dessins, vinyles, cassettes – issus du travail de Christina Kubisch et d’artistes qui lui sont lié.e.s, ainsi que des collections de l’INHA-Archives de la critique d’art.
L’ensemble, qui couvre la période allant des années 1970 à nos jours, parcourt ses rencontres, transferts et échanges artistiques autour des arts sonores et s’arrête sur certains moments phares de sa trajectoire.
L’oeuvre « Cloud » sera également présentée à l’école supérieure d’arts et médias Caen/Cherbourg à Caen et à Nantes grâce à un partenariat entre Le Bon Accueil (Rennes), festival ]interstice[ (Caen), APO33 (Nantes) qui se sont associés pour re-produire et diffuser cette installation de Christina Kubisch.
Ce Colloque international est organisé par le GRER (Groupe de recherches et d’études sur la radio) en collaboration) avec l’équipe PRIM (Pratiques et ressources de l’information et des médiations, EA 7503), du 21 au 23 novembre 2019, avec l’accueil et le soutien de l’Université de Tours, des IUT de Tours et de Blois.
Le GRER continue à explorer les formes et les mutations de la radio, dans le cadre de ce nouveau colloque, en collaboration avec l’équipe PRIM de l’Université de Tours. Après avoir analysé la notion de service – déclinée à travers les questions du service public et des services aux publics – nous nous penchons sur une dimension profondément contemporaine et en même temps intemporelle : celle de la mobilité. Intemporelle car la radio, tour à tour clandestine, pirate, périphérique, transnationale, transportable, adaptable, routière, a toujours rimé avec mobilité. Contemporaine car liée à de nouvelles technologies mobiles bouleversant les cadres de production, de diffusion et les pratiques, tout particulièrement dans le domaine de l’information. La mobilité, avec Internet, est peut-être la notion qui caractérise le plus l’âge digital de la radio. Et pourtant, elle n’a pas fait l’objet d’un travail de réflexion et de recherche spécifique – ou trop peu – dans le cadre des études sur les mutations numériques de ce média.
Ainsi dans le prolongement de recherches actuelles autour de la numérisation de la radio, largement diffusées dans la revue RadioMorphoses, ce colloque autour de la notion de « mobilité » vise donc à rassembler des chercheurs travaillant sur la radio (ou tout autre média dans une perspective comparative avec la radio). Leurs communications pourront s’inscrire dans le cadre d’un ou plusieurs des 4 axes thématiques ci-dessous :
Les nouveaux usages en mobilité
Des travaux sur les nouveaux modes d’usages liés à la consommation de la radio en mobilité, ou au podcasting, sont les bienvenus. On pourra s’intéresser aussi à ce que les applications radio sur smartphones apportent en termes de services, d’interactions, d’expériences enrichies pour l’auditeur. Enfin se pose la question de la mesure des audiences en mobilité, de nouveaux outils et méthodes pour mieux les saisir.
Le journalisme mobile : nouvelles pratiques et figures informationnelles en mobilité
Des analyses pourront porter sur la manière dont une nouvelle forme de journalisme, le MoJo ou journalisme mobile, affecte les pratiques traditionnelles, voire l’identité d’une profession et définit un nouveau rapport aux publics. On pourra s’interroger sur la manière dont cette mobilité informationnelle modifie notre rapport à l’espace, fait émerger de nouveaux publics, voire de nouvelles figures intermédiaires de l’information avec de nouvelles caractéristiques.
Radio et mobilité physique : circulation, accessibilité, accélération
On pourra faire des propositions liées à deux concepts particuliers renvoyant à diverses fonctions et services rendus par la radio : ceux d’extensibilité (la possibilité de surmonter les difficultés de circulation, la capacité à se déplacer) et d’accessibilité (la possibilité d’atteindre le point désiré). La question même de l’accessibilité peut être élargie aux problèmes de mobilité physique ou de cohabitation de divers types de publics dans l’espace urbain. La vitesse, l’accélération qui symbolisent autant le vaste domaine des transports que celui de l’information dont les moyens, les voies de diffusion, ne cessent d’augmenter et de gagner en instantanéité, sont à explorer également.
Quand la radio fait bouger les lignes : clandestinité, engagements et mobilisations
La mobilité évoque également les flux migratoires, les diasporas, le déplacement de populations. On pourra dans ce cadre s’intéresser aux radios dont la principale mission est de maintenir le lien avec le pays d’origine, de maintenir un lien social entre des populations séparées dans des circonstances particulières, permettant un « voyage immobile ». La radio permet aussi l’expression de différences, de dissonances, passant parfois par la clandestinité, l’externalisation des studios. Elle porte et accompagne des mobilisations, des mouvements protestataires, des manifestations quand elle n’est pas un élément central d’une mobilisation. Des approches historiques pourront être également privilégiées à propos de radios mobiles ou déplacées ayant permis à un mouvement de résistance, une opposition, un gouvernement expatrié, de se faire entendre, de s’organiser, voire de contribuer à inverser le cours d’une histoire.
Calendrier
Réception des propositions : 24 mai 2019 ;
notification de la décision après évaluation en double-aveugle : 20 juin 2019 ;
remise des textes complets : 25 octobre 2019.
Modalités de soumission et publications
La proposition de communication comportera un titre (et sous-titre), un résumé, 5 à 7 mots clés et la mention de son inscription dans une ou plusieurs des thématiques de l’appel. Elle développera, sur 6000 à 8000 signes espaces comprises, le cadre théorique, sa problématique et ses hypothèses, l’approche méthodologique et des indications bibliographiques. Nous accepterons des propositions en français, anglais ou espagnol. Le titre, le sous-titre et le résumé seront traduits en français s’ils ne sont pas initialement formulés dans cette langue.
Ces propositions seront envoyées en format Word (.doc) par mail, celui-ci portant en objet la mention « Colloque REM 2019 – proposition de communication ».
Les propositions seront anonymisées (suppression des métadonnées auteur) et ne comporteront pas de référence aux travaux de l’auteur.e (excepté sous la forme « Auteur (année), Titre »). Seule la première page comportera le titre, le nom et affiliation institutionnelle de l’auteur/e.
Les propositions seront envoyées à l’adresse suivante au plus tard le 24 mai 2019 : colloque.rem@gmail.com
Après sélection, les textes des participants seront d’abord intégralement publiés en ligne. Les contributions devront compter au maximum 30 000 caractères, espaces et bibliographie comprises.
Ultérieurement, une sélection de textes (40 000 à 50 000 signes) sera également publiée, après une nouvelle expertise scientifique en double aveugle, dans le n°7 de la revue électronique du Grer : RadioMorphoses [http://www.radiomorphoses.fr/], à la fin du printemps 2020.
DE IULIO Simona, Professeure, Laboratoire GERiiCO, Université de Lille
DELEU Christophe, Professeur, SAGE, Université de Strasbourg, CUEJ
DOUYERE David, Professeur, PRIM, Université de Tours
EQUOY HUTIN Séverine, Maître de conférences, Université de Franche-Comté, Besançon
FAURÉ Laurent, Maître de conférences, Université Montpellier 3
FRERE Marie-Soleil, Chercheure, Université Libre de Bruxelles
GAZI Angeliki, Prof. assistante, Université Panteïnon d’Athènes, Grèce ; Université de Limassol, Chypre.
GEORGE Éric, Professeur, CRICIS, UQAM, Canada
GLEVAREC Hervé, Directeur de recherche au CNRS, LCP – Paris
GUMUCIO Alfonso, Chercheur, consultant, Université Mayor de San Andreas, La Paz, Bolivie HIZAOUI Abdelkarim, Professeur, Institut de presse et des Sciences de l’information de Tunis, Tunisie
You are invited to participate in World Listening Day 2019, an annual global event held every July 18.
This year’s theme is LISTENING WITH created by internationally acclaimed sound artist Annea Lockwood.
Listening with …
listening with the neighborhood
at midnight, and again at dawn.
Listening with an awareness that all around you are other life-forms simultaneously listening and sensing with you – plant roots, owls, cicadas, voles – mutually intertwined within the web of vibrations which animate and surround our planet.
Dozens of organizations and thousands of people from six continents have participated in World Listening Day since its inception in 2010. Help share and grow participation in this annual event please by adding your information to our online form (coming soon).
July 18th is the birth date of renowned Canadian composer, music educator, and author, R. Murray Schafer. His World Soundscape Project developed the fundamental ideas…
Sound Walk Sunday is a global community event, celebrating outdoor audio, geo-located, immersive performances, sound walks and audio-enhanced walking pieces, and is organized by the Museum of Walking in a collaboration with Made of Walking, and institutional and academic partners worldwide.
What is a sound walk
A sound walk, or walking piece, is any walk that focuses on listening to the environment, with or without use of technology, or adds to the experience through the use of sound or voice. This can include a scripted or choreographed score or work that has additional audio elements.
Background
Sound Walk Sunday was inaugurated at the Made of Walking International Encounters at La Romieu, France on the 27 August, 2017, leading to a first map and directory of sound walks around the world, maintained and updated till today.
Sound Walk Sunday 2019 and the week following will see the inauguration of new sound walks, submitted in response to this open call, or created in the run up to Sound Walk Sunday. On Sound Walk Sunday we encourage, host and organize events related to sound walking worldwide, complemented with curated activities in hub cities including London, Sao Paulo and Melbourne and, we hope, with more to follow.
The Museum of Walking will maintain a public archive of sound walks in an online directory.
Sound Walk Sunday will facilitate a worldwide network of creatives, institutions and museums to share practices and knowledge around sound walks and walking pieces, by inviting and involving individuals and institution as partners of SWS as a platform for sharing practices and knowledge.
Sound Walk Sunday will bring together a collaborative resource of educative materials, that will be available to the public, allowing broad groups of people to create their own sound walks.
The next edition of Sound Walk Sunday will happen on Sunday September 1st, 2019 and the week following.
Open call
We call on the creation of sound walks and walking pieces. We invite all interested in exploring the impact and possibilities of sound walking to submit existing and new work.
We call on the submissions of existing sound walks and walking pieces via the on-line form here, to be included in the Sound Walk Sunday map and directory.
We call on the creation of new walking pieces and sound walks around the world, to be realized in the weekend of Sound Walk Sunday, September 1st, 2019 and the week after. Apply here.
We call on the organization of sound walk and walking piece related workshops around the world, to be realized in the weekend of Sound Walk Sunday, September 1st, 2019 and the week after. To be included in our programme we expect you to send us, by email, the title, keywords, names of the artists/collaborators with 50 words biographical data each, 300 words description of the workshop, a weblink (if available), duration, start point/location, date and time of activity and possible repeat workshops afterwards, previous knowledge necessary/level of the activity, restrictions for certain groups/ages, contact information for the public to register for the workshop and a relevant image. All text needs to be sent in an editable format. Your application needs to be sent by e-mail to sws19workshops@museumofwalking.org.uk. Illustrations of workshops you find in the FAQ section.
Eligibility
Open to everyone for instance: creatives, artists, sound artists, musicians, poets, architects, performers, designers, anthropologists, writers, wellness professionals, cultural and social professionals, educators, teachers, students, 16 years and over, interested to explore the impact and possibilities of sound walking.
Deadline
Sunday 16 June 2019 to be included in media releases however, submission can continue until the Sunday 18th August 2019.
Support
Sound Walk Sunday is brought together by a core group who are contributing their time and experience voluntarily. We are looking at ways of making Sound Walk Sunday financially sustainable, including grant applications, sponsorship and donations in kind through partnerships with institutions. However, you too can help our cause by making a donation when you make a submission.
Declaration on submission
Entrants declare that the work submitted is their own and that its rights have not been transferred to third parties. Entrants assume all liability for any claim or demand by third parties, administrative, judicial or of other nature, concerning intellectual property or rights of the submitted work. Submission implies that entrants hold all necessary rights to perform and publish the entered work, and are authorized to grant and does hereby grant said rights to Sound Walk Sunday, for exhibition and publication by Sound Walk Sunday.
Entrants grant the sound clips of their work, for promotional purposes of Sound Walk Sunday, to be broadcast in any media, and the publications of the submitted images, in online or print form. This rights assignment to Sound Walk Sunday will not imply, for the entrant, in any form whatsoever, loss of copyright of the submitted work.
Safety is of the utmost importance. Please do not suggest routes that are hazardous or include commentary that is defamatory or misleading.
« Il vous faut un casque audio » : ce slogan publicitaire du début du XXe siècle n’a rien perdu de son actualité. S’isoler dans un monde de sons, prêter attention aux détails acoustiques, rechercher la haute fidélité sonore, communiquer à distance et construire un réseau social… ces pratiques s’enracinent dans un ensemble de transformations intervenues au tournant du XIXe siècle, alors que gramophone, stéthoscope, téléphone et autres dispositifs d’écoute deviennent les protagonistes d’une histoire passionnante, celle de notre culture sonore.
Jonathan Sterne s’intéresse aussi bien aux anthropologues collectant des chants indigènes qu’aux auditeurs occidentaux surpris par les voix des morts. Son ambition est de rendre compte de l’importance de l’histoire du son dans tous les aspects de la « modernité » : l’évolution des sciences, la mutation de la médecine, la popularisation des techniques et des médias, l’essor concomitant du capitalisme et du colonialisme, les nouvelles formes de pouvoir collectif et entrepreneurial.
Une histoire de la modernité sonore propose une alternative au récit dominant selon lequel la culture occidentale, en devenant moderne, serait passée d’une culture de l’audition à une culture de la vision. Livre fondateur des sound studies, il est d’ores et déjà considéré comme une référence dans ce domaine émergent.
Jonathan Sterne enseigne l’histoire culturelle et les théories de la communication à l’université McGill (Montréal). Il est également l’auteur de MP3, the Meaning of a Format (Duke University Press) et The Sound Studies Reader (Routledge).
Coédition Éditions La Découverte / Cité de la musique
Le grain des choses, par les chemins de la création radiophonique et du journalisme au long cours, souhaite faire entendre d’autres manières de raconter ce monde qui est le nôtre. Il amènera jusqu’à vos oreilles une géographie composée de vies, de voix, de récits; un paysage sonore touffu, inventif et stimulant. Dire le monde, le documenter et tenter de le comprendre; souligner et rendre audible les capacités latentes d’action et de création présentes dans nos sociétés.
aujourd’hui, la radio
Et puis il y a le désir et le plaisir d’inventer une autre manière de faire de la radio; de se réapproprier un outil de production et tenter de faire entendre ce qui nous tient à coeur : une radio de création de qualité, qui prend le temps, une radio de l’intime et du singulier, une radio qui interroge sa grammaire et ses codes, une radio qui permet aux auteurs d’articuler leur travail de création avec une forme d’engagement sociétal.
un nouveau média
Pour cela, inventer un nouveau média radiophonique francophone: la revue sonore. Une fois par trimestre elle vous proposera 8 heures de programmes qui seront articulés autour d’un sujet ou d’une thématique, que vous pourrez écouter en continu comme une radio de flux, ou, si vous le désirez écouter en choisissant vos rubriques. La feuilletant avec vos oreilles, vous y découvrirez différents types de rubriques : des documentaires, des feuilletons, de la fiction, de grands entretiens, du journalisme au long court, des témoignages, de la poésie, des paysages sonores, de manière à pouvoir entendre le grain des choses.
un premier cycle de 5 ans
Trois numéros formeront un cycle annuel. Après 5 cycles, le projet se réinventera sur la base de ce qui se sera créé et construit entre auditeurs et créateurs.
autrement dit
un thème par numéro
un travail éditorial pour articuler autour d’une thématique les différents contenus de formes et de formats variés
une voix pour vous accompagner tout au long des 8 heures de programmes, de manière à retrouver la temporalité et la fluidité de la radio et réinventer le sentiment de communauté d’auteurs et d’auditeurs
une équipe permanente et des auteurs et journalistes invités de numéro en numéro
une aventure sur un premier cycle de 5 ans durant lequel chaque numéro sera accessible sur internet
La coopérative
une invitation
Le grain des choses sera une structure coopérative qui accueillera auditeurs, auteurs et partenaires ancrés dans différents territoires de la francophonie. Une coopérative à finalité sociale et participative où les coopérateurs seront associés à la conduite du projet. Une coopérative pour se rassembler, créer des récits communs et faire perdurer un nouveau média.
un modèle économique
Le financement de la revue reposera sur des abonnements, des achats au numéro et des soutiens publics à la création. Pour que le projet soit viable, nous avons fixé un tarif d’abonnement de 60 euros par an. Mais pour qu’il soit accessible à chaque auditeur, nous laissons à chacun la liberté de fixer le montant de sa participation. Nous souhaitons expérimenter cet abonnement en conscience durant la première année.
Une grande transparence donnera la possibilité à chacun de suivre comment se construit l’économie de la revue et de quelle manière son engagement personnel lui permet d’exister.
Notre objectif est d’atteindre 800 abonnements qui permettront de financer la première année du projet.
trouver votre place
Il existe plusieurs possibilités, pour les auditeurs, auteurs et partenaires de prendre place au sein du grain des choses :
participer en tant qu’auteur
devenir auditeur par numéro ou par abonnement ou préabonnement
devenir coopérateur et accompagner la vie de la coopérative
L’équipe
les fondateurs
Une équipe travaille de manière continue : Yves Robic, réalisateur-producteur, Claire Gatineau, réalisatrice-auteur-dessinatrice, Bastien Hidalgo Ruiz, ingénieur du son-musicien, Florence Le Cam, professeure de journalisme à l’ULB, Ulla Hase, graphiste-plasticienne.
les partenaires
A Bruxelles : la Maison des cultures de Molenbeek, le SAW-be (fédération d’économie sociale) et la Scam-Sacd (société des auteurs), le master journalisme de l’ULB.
En Wallonie : Ekla (Centre Dramatique de Wallonie pour l’Enfance et la Jeunesse), les Abbatoires de Bomel.
En France : le Théâtre des Doms à Avignon, Radio Saint-Ferréol à Crest.
Nous sommes soutenus par le service Médias audiovisuels de la Fédération Wallonie Bruxelles de Belgique, pour la création de notre site et le volet communication.
Le Saw-be suit le volet économique de notre projet. Virginie de la Renaudie, la communication et Patrick Vandermaesen, la création du site.
les auteurs
Pour le contenu des numéros, nous travaillons et réfléchissons actuellement avec des créateurs : Vincent Tholomé, Luvan, Caroline Berliner, Laurence Vielle, Benoit Gories, Sebastian Dicenaire, Aurélia Balboni, Nicolas François et Roxane Brunet
les rdv
22 février : mise en ligne du N°1, et lancement d’un appel privé à épargne.
Fin février: Création de la coopérative Le grain des choses.
[AGENDA DES LAMARTINIEN-NES]
OUVERTURES D'AVRIL DU Frich'Market !
à la Friche Artistique Lamartine (69) :
_ cet ap… twitter.com/i/web/status/1…2 days ago
GILLES MALATRAY
Des Arts Sonnants
Promeneur écoutant - spécialiste de l'environnement sonore
34, rue Roger Salengro, 69009 LYON
Téléphone : 09 53 39 86 41 - 07 80 06 14 65
Email : desarsonnants@gmail.com
Sites internet :
http://www.scoop.it/t/les-oreilles-bruissonnantes
Musicien et horticulteur paysagiste de formation, Gilles Malatray travaille depuis 1986 à nombreuses installations, promenades et créations sonores, ainsi qu'à des programmations artistiques autour du paysage sonore et du patrimoine auriculaire.
